SIDE A: despre percuţie
de Dan Angelescu
Dincolo de armonie, simetrie şi alte asemenea opţiuni, ritmul (sau absenţa lui) împinge canalele auditive spre zone atonale ale expresiei. Pentru toţi cei care bat apa în piuă maşinal, apar muzicieni la fel de înverşunaţi care detemperează/întărâtă instrumentele lovite. Aceşti potenţiali şamani au fost chestionaţi despre activitatea lor; răspunsurile (acolo unde nu sunt puse alte întrebări) se află în acest playlist.
O posibilă înlănţuire –
Există voci care spun că percuţia a schimbat muzica, aducând-o (cel puţin pe cea clasică) la forma ei actuală, aşa cum ar putea fi ea sintetizată. Sunt aceleaşi voci reducţioniste care spun că lăuta a determinat forma muzicii în Renaştere, orga în baroc etc. Alte voci spun că vocea a revoluţionat muzica, deşi aceasta era folosită de la începuturi. Cel mai probabil adevăr este că toate entităţile care contribuie la manifestarea sunetului ca formă de artă sunt într-o continuă metamorfoză, iar evoluţia acestora este un proces dinamic care nu poate fi nici privit în ansamblu din cauza multiplelor disjunţii de la un spaţiu la altul, nici împărţit sistematic pe categorii, ci doar deconstruit de infinite ori până la intersecţia cu aspectele relevante pentru cercetarea, urechea sau pasiunea implicată.
Desigur, o schimbare evidentă indiferent de context (point of view-ul compozitorului, al instrumentistului-compozitor, al instrumentistului-improvizator, al instrumentistului-interpret, al instrumentistului-instrument, al instrumentului, al ascultătorului sau chiar al artistului interesat de îmbinarea mediilor) a fost determinată de abordarea formelor. De aceea, fie că este vorba de percuţie, voce sau oricare alt instrument, nevoia de a asocia forme noi unor structuri consacrate a dus de fapt la crearea unor structuri noi. Astfel, nu vocea a capătat direct o importanţă sporită în muzică, ci modurile în care este folosită. Tocmai în acest scop se poate spune că percuţia a fost “scoasă din spatele scenei” pentru solo-uri şi cercetări libere.
Luigi Russolo, futuristul care în 1913 publica “Arta zgomotelor”, era interesat de aplicarea practică a propriului manifest prin compoziţii ce foloseau zgomote (industriale) ca material sonor, dar nu dorea să imite sunetele pentru a compune lucrări programatice. El urmărea mai degrabă folosirea lor ca “evenimente sonore”: “Deşi o caracteristică a zgomotelor este să amintească brutal de viaţa reală, arta zgomotelor trebuie să nu se limiteze la reproducerea imitativă!”. A urmat o examinare a naturii zgomotelor, intenţia lui Russolo fiind de a le altera, de a le da noi sensuri, lărgind asocierile pe care urechea este tentată să le facă din inerţie. De aici, a ajuns să îşi creeze propriile device-uri numite intonatoare de zgomot (intonarumori). A împărţit zgomotele în şase familii menite să exemplifice proprietăţile lor.
Poate şi datorită relaţiei uşor sesizabile între sunetele brute ce pot fi produse prin percuţie şi cele recognoscibile din orice mediu – lovituri, zgârieturi, clinchete etc – partiturile au devenit deseori un fel de scenariu pentru ce urma a fi interpretat, o transcriere a sunetului ca serie de instrucţiuni. Percepţia sonoră descrisă printr-o mişcare ce produce sunet, cât şi interesul din ce în ce mai interdisciplinar al artiştilor în anii ’40 au generat modularitea compoziţiei, o idee abordată de compozitori ca Morton Feldman, John Cage, Luciano Berio sau Iannis Xenakis. La primul, instrucţiunile aveau implicaţii grafice, la ultimul – matematice. Nu se poate vorbi, deci, despre o uniformizare, ci despre cum îşi structurau compozitorii materialul atunci când compoziţia în sine începuse să îşi piardă din structura inoculată de canoane. În noua concepţie libertatea interpretului varia, dar apariţia acestor partituri este una din căile ce au condus la muzica liberă a celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea.
Percuţia este privilegiată în acest context. Datorită dificultăţii iniţiale de obţinere a unei variaţii de sunet, formele percusive par uşor de transcris si modulat. Interesul crescut pentru instrumentele de percuţie cu sunet determinat (variabil) s-a coagulat apoi în maniera grafică a partiturilor şi a descins spre alte medii de exprimare. Nu trebuie neglijată aici productivitatea universală a relaţiei sunet-ritm-mişcare-corp-dans, însă, în lumea vestică, principala direcţie în care s-a dezvoltat percuţia ca sunet în afara muzicii în ultimele decenii (şi aici Russolo a fost pionier) este cea a instalaţiilor sonore/sound art. Astăzi infiltrat de creaţii digitale, acest câmp a fost deschis de filiera sculpturii sonore, poate şi datorită caracterului mecanic/metalic cerut uneori şi de percuţie (în sens larg), dar şi de aceste noi obiecte.
Improvizaţia devine totală, liberă, necesară, iar timbrul, din perspectivă sonoră, devine determinant pentru spaţiu (inclusiv prin apariţia muzicii electronice). Un spaţiu abstract construit de calităţile sonore, dar şi spaţiul sunet-compozitor-instrument-ascultător. Demn de menţionat aici este Christian Boltanski, care în 2008 a început proiectul Les archives du coeur, invitând oamenii să “doneze” sunetul propriului puls unei arhive digitale pe care o va plasa în Ejima, o insulă nelocuită a Japoniei. Izolată, această arhivă a sunetului vieţii este gândită ca un viitor mit şi ca un loc fictiv în care elementele denumite anterior interacţionează.
Scenarii de joacă: extragerea percuţiei din piesele prezentate în sesiunile anterioare, urmată, bineînţeles, de o ascultare dedicată; lovirea obiectelor proximale pentru a genera sunet, aplicabil la SÂMBĂTA SONORĂ în timpul unei pene de curent sau în cadrul Orei Pământului :) studierea diferenţelor dintre vocea “interioară” şi cea reală; reinterpretări multiple ale “Simfoniei metronoamelor” a lui Ligeti.
În consecinţă, Cardiofonica şi cardiofonia pot însemna: a da viaţă percuţiei; interacţiunea compozitor-interpret-percuţie; perceperea şi interpretarea oricărui sunet natural ca sunet muzical; perceperea sunetelor ca având o existenţă proprie, în afara prezenţei lor punctuale într-o piesă (temă de debate); “ruperea” unui ritm prin intervenţii sonore personale; pulsul în ureche.
For your consideration: scârţâitul uşilor sau al scaunelor; clinchetele jucăriilor; motorul ambarcaţiunilor şi sunetele trenurilor (motor + roţi + şine); music boxes; ticăitul continuu al ceasurilor; ciocnitul paharelor; trosnitul articulaţiilor.
-
Susie IBARRA, Lakbay: Gawain Ng Pamilya (Part 1), 2004, 2’35”
Prima parte a unei suite publicate în albumul Folkloriko, ce tratează nenarativ o zi din viaţa unei imigrante filipineze în America, fiind astfel o compoziţie autobiografică a percuţionistei, cu tempo-uri care se dilată şi se contractă prin jocul gongurilor. Susie Ibarra este o prezenţă obişnuită a scenei newyork-eze, autointitulându-se interpretă de chamber jazz alături de William Parker, Matthew Shipp, David S. Ware şi mulţi alţii, dar fiind totodată compozitoare şi improvizatoare.
Keiji HAINO, Untitled 6, 1995, 3’39”
Muzicianul Keiji Haino, superstar al scenei de improvizaţie din Japonia, lucrează cu idiosincrasie în orice gen şi cu orice instrument. A început prin a activa în teatru, inspirat de radicalismul deja influenţat de Antonin Artaud al lui Shuji Terayama (poet, dramaturg, regizor). Prin diversitatea şi inovaţia proiectelor lui, Haino este un demn echivalent al acestuia în muzică, păstrând o teatralitate hiperactivă dar şi tipic japoneză. În unul dintre albumele sale pentru percuţie, Tenshi no gijinka, din care face parte această piesă, el se concentrează pe austeritatea sunetelor, gândite în cercuri (prin repetiţie, prin forma instrumentelor folosite), adaugând uneori improvizaţii vocale.
Pierre BERTHET, Extended Loudspeakers 1, 2009, 7’55”
Compoziţie documentând instalaţia sonoră cu acelaşi nume a artistului Pierre Berthet, care a studiat percuţie dar lucrează mai degrabă în sistemul expoziţional. Instalaţia este formată dintr-un set de canistre conectate prin fire de oţel de lungime variabilă în funcţie de spaţiul pus la dispoziţie; este iniţiată o reacţie în lanţ: sunetele uneia dintre canistre sunt transmise printr-un difuzor, determinând vibraţii între firele care dau rezonanţă unei alte canistre şi provocând o serie de feedback-uri ce se (re)ciclează prin difuzor.
Yasukazu AMEMIYA, Summer Prayer, 1977, 13’47”
Compozitor puţin cunoscut din cauza modului de lucru perfecţionist care l-a îndemnat să compună un număr redus de piese, Yasukazu Amemiya crede că “sintaxa” este principalul aspect al percuţiei ce trebuie explorat şi exploatat. “Summer Prayer”, pentru cinci percuţionişti şi bandă sonoră, este prezentată aici într-o variantă interpretată de însuşi Amemiya, care a înregistrat partiturile instrumentelor una câte una, suprapunându-le, abordând dogma compozitorului care nu îşi poate încredinţa altora propria compoziţie.
Embryo & No-Neck Blues Band, Wieder das erste mal, 2006, 9’28”
Embryo şi No-Neck Blues Band (deseori prescurtaţi NNCK) sunt două colective asemănătoare, cu câte şapte membri, ce au activat în perioade şi spaţii diferite: în Germania anilor ’70 respectiv la New York începând cu 1992. Retraşi, cu rare concerte, dar documentând sesiunile săptămânale de improvizaţii, ambele produc muzică ce transmite un fel de euforie comunitară. Piesa prezentată foloseşte ritmuri de inspiraţie orientală, totuşi fiind muzică panteistică, dar apare şi improvizaţia vocală ca instrument de percuţie “la purtător”.
Lou HARRISON, Canticle No. 1, 1940, 5’03”
Deşi este una dintre compoziţiile de tinereţe ale lui Lou Harrison (născut în 1917), “Canticle No. 1” este la fel de relevantă pentru stilul compozitorului ca toate cele care au urmat-o. Arătând de-a lungul vieţii o adevărată obsesie pentru percuţie, Harrison a creat noi modalităţi prin care aceasta să poată fi interpretată/jucată/înşelată. Cei cinci percuţionişti pentru care a fost compusă această partitură erau de fapt cinci dintre dansatorii companiei pentru care Harrison lucra; neîntâmplător, fiecare ritm al unui instrument prezent în piesă se schimbă în funcţie de celelalte, în pattern-uri simple care sugerează mişcarea şi construiesc un sunet contorsionat distribuit în multiple direcţii.
Michael VORFELD, Light Bulb Music, 2009, 4’12” (interludiu)
Light Bulb Music este un performance audio-vizual, în care ambele componente sunt generate de aceeaşi sursă: o serie de becuri cu filament în diverse culori. Impulsul electric care trece prin becuri provoacă sunete amplificate şi pâlpâiri care iau viaţă prin ritm şi intensitate. Partea vizuală constă în jocul culorilor şi al intensităţii luminilor şi este de importanţă minoră, dar sunetele compun un mic univers microtonal. Pulsul becurilor.
Eddie PRÉVOST, Rumble, Buzz, Hum, Pound and Crash, 1996, 7’23”
Unul dintre membrii fondatori ai grupului AMM şi singurul prezent constant în istoria acestuia, Prévost a înregistrat primul album solo abia în 1996, simţindu-se limitat de estetica AMM. Acesta sună într-adevăr ca o explozie de sunete pe care percuţionistul le eludase, dar nu este agresiv şi nici o “demonstraţie de virtuozitate”, aşa cum sunt multe albume solo. Folosind în titlul piesei “Rumble, Buzz, Hum, Pound and Crash” termeni ce şi-ar găsi uşor locul în manifestul lui Russolo, Prévost dozează spaţiul în fâşii de sunet şi timpul în structuri ce se construiesc lent, ca o improvizaţie electro-acoustică fără instrumentele electronice.
Lê Quan NINH, Musique spectrale à petit budget, 1997, 7’36”
Aleasă tocmai pentru că are în structură multe similarităţi cu piesa anterioară, piesa acestui percuţionist francez face referiri la muzica spectrală, “şcoală” de compoziţie din care fac parte Iancu Dumitrescu, Horaţiu Rădulescu, Gérard Grisey, Claude Vivier, Tristan Murail. Deciziile componistice sunt luate prin analiza spectrului sonor (şi în special a timbrului). Compozitorii români îşi motivează afinitatea faţă de această mişcare datorită suntelului derivat direct din rezonanţa unor instrumente tradiţionale (e.g. buciumul). Piesa lui Ninh conţine sonorităţi ce se maschează reciproc, simulând mişcări largi şi circulare, amplifcând o senzaţie de suflu (ritm rotativ, vânt) mai puternic decât una de lovire.
Wooden Veil, Gravity Problems, 2009, 7’38”
Un alt colectiv-comitet percusiv, înfiinţat în 2007, ce lucrează cu drone-uri dense şi suprasaturate. Straturi de percuţie se suprapun cu straturi de percuţie distorsionată, percuţie amplificată, percuţie preparată. Au o dimensiune ludică, pseudo-tribală, neacademică, sugerată de numeroasele instrumente “de mână” (scoici, sticle etc), ce conduc ascultarea printr-o post-ceremonie graţioso-greţoasă.
Iannis XENAKIS, Pleiades (Part 3: Melanges), 1979, 8’08”
Singurele surse ale acestei compoziţii poliritmice (“Pleiades”, în patru părţi; fiecare parte este dedicată unei tipologii de instrument de percuţie) sunt, după cum susţine Xenakis, conceptele de periodicitate, repetiţie, duplicare şi, respectiv, exactitate şi copie inexactă, infidelă. (“Un ritm de durată constantă repetat fără încetare reprezintă o copie fidelă a unui atom ritmic. Mici variaţii ale duratei produc o vivacitate internă a ritmului fără a-i comprima complexitatea. În schimb, variaţii mai mari pot conduce prin distribuţie stocastică la un ‘aritm’ total, la mase diferite de evenimente sonore, la imagini de nebuloase şi praf fragmentate şi totuşi organizate de către un ritm trecător.”)
Gede MANIK, Gamelan Improvisation, 1975, 4’38”
Gamelan-ul este orchestra de percuţie caracteristică insulelor indoneziene Java şi Bali, diferită de ansamblurile occidentale atât prin sunet cât şi prin filosofie. Fiecare ansamblu de gamelan este o unitate – instrumentele sunt construite şi acordate pentru a funcţiona împreună şi nu pot fi interschimbate. Muzica lor se bazează pe sisteme ce datează de mai bine de un mileniu, astfel încât noile compoziţii “autentice” nu diferă foarte mult de cele vechi. Gede Manik este the real deal, improvizând în cadrul constrângerilor impuse de stilul kebyar, cel mai popular din Bali, rapid, dinamic şi cu schimbări bruşte de tempo.
Andrea NEUMANN & Burkhard BEINS, Bron, 2002, 4’09”
Andrea Neumann lucrează pe albumul Lidingö cu un innenklavier, adică cu interiorul unui pian (în sine un pian preparat, care trebuie tratat ca un instrument de percuţie). Burkhard Beins completează distanta evocare a acestui travelog muzical al oraşului turistic suedez Lidingö, cei doi practicând, după cum chiar ei declară, “zgârierea metalului şi frecarea coardelor”. Natura călătoriei rămâne ambiguă, iar semnalele se descifrează cu atât mai personal cu cât ascultătorul probabil nu cunoaşte locul respectiv. Textura sunetelor este parcă cea amplificată de către procesul de înregistrare/producţie, ca în toate discurile label-ului Erstwhile.
Susie IBARRA, Lakbay: Gawain Ng Pamilya (Part 2), 2004, 5’01”
Ultima parte a suitei “Lakbay” preia motivele interpretate iniţial doar de percuţie, dar le integrează într-un cvartet cu pian, trompetă şi vioară. Trecând prin multiple instanţe ale percuţiei în muzică, la final această sesiune se deschide spre celelalte instrumente, interacţiunea lor reprezentând însă subiectul unui alt posibil “studiu de caz”.
-
SIDE B: performance Aymeric HAINAUX (FR) şi Paul POPESCU (RO)
Paul POPESCU şi Aymeric HAINAUX s-au întâlnit la MNAC. Paul se ocupă cu fabricarea dispozitivelor electronice pentru instalaţii artistice, sisteme de lumini, sunet şi imagine. Aymeric a ajuns la MNAC ca rezident interesat de dezvoltarea unui proiect artistic legat de desen, sabotându-şi conştient pentru câteva luni interesul pentru muzică şi performance. După un solo cu Aymeric la Atelierele Sunetului de la Institutul Francez din Bucureşti, SÂMBĂTA SONORĂ a sperat intens să-i poată contraria planurile. Să zicem că fatalitatea a vrut ca muzica lui Aymeric Hainaux, mai ales suflu şi voce, vagabondând între linişte şi fricţiuni, ritmuri şi mase sonore intense, să ajunga astfel pe masa de disecţie a lui Paul Popescu, producând acel gen de colaborare pe care ei vi-l propun sub categoria suprarealistă de “întâlnire întâmplătoare dintre o umbrelă şi o maşină de cusut” (citat din Cântecele lui Maldoror de Lautréamont).
Proiect ce poartă numele sesiunii despre percuţie realizată de Dan Angelescu pentru această SÂMBĂTĂ SONORĂ, CARDIOFONICA este o muzică lentă şi animalică ce lasă spaţiu improvizaţiei şi oferă publicului impresia unei experienţe totale.
Brută, poetică şi fragilă.
Paul POPESCU www.lights.ro
Aymeric HAINAUX www.unpoisson.com
Sponsor: Corcova Vineyards
