Iata o sesiune ce ne-a lasat pe ganduri... Ce e sigur, e ca am invatat doua mari lectii: 1. sexul vinde 2. erotismul, sexul, pornografia sunt teme foarte dificil de abordat, lucru pe care ni-l arata de fapt o intreaga istorie a muzicii.
In 1967 Nam June Paik lanseaza un manifest in care acuza lipsa din muzica a unui D.H.Lawrence sau a unui Sigmund Freud, tratand-o de retardatara in urma celorlalte arte. Opera sextronique intentioneaza sa exemplifice manifestul, punand-o in scena, semi-goala, pe violoncelista Charlotte Moorman. Happening-ul a fost intrerupt de politia care a procedat la arestarea violoncelistei; In decembrie trecut, la Leipzig, orasul lui Bach si a lui Schumann, a avut loc festivalul Sex.Macht.Musik. Critica spune ca, "nemteste", ar fi fost impanat de conferinte si colocvii, ca ar fi fost mai sobru decat un ascultator neavizat il poate percepe pe Bach insusi; En 1968 Serge Gainsbourg compune pentru Brigitte Bardot cantecul Je t'aime... Moi non plus, piesa difuzata de radioul public francez, dar care nu intarzie sa provoace consternarea unei societati la vremea aceea inca foarte ancorata in valorile conservative; Azi arteradio.com are aproape 50 de piese cu tag-ul sexe, reusind sa evite vulgarul, trivialul si prostul gust. etc. La Sambata sonora am incercat o intrare in subiect ce nu s-a vrut nici justa, nici exhaustiva si in nici intr-un caz excitanta. Limita dintre explicit si implicit e prea tulbure ca sa putem fi altfel decat, la randul nostru, subiectivi.
"Cheia criptică" la selecţia post-spectacol realizată de Sâmbăta Sonoră pentru Săptămâna Grea, după Spectatorul emancipat, conferinţă susţinută de Jacques Ranciere…
That's all folks! A privi este opusul lui a cunoaşte.
Stay tuned. A privi este opusul lui a acţiona.
Evident, regimurile optice ne fascinează. Cunoaştem discursuri încrucişate (bazate pe presupoziţii teoretice şi politice despre performance şi spectatorship) ce combat iluzia şi pasivitatea mediate de arta care ne fură propria noastra esenţă prin spectacol.
Nu suntem gata să ne resemnăm în faţa puterii spectacolului; “putere” avem şi noi, spectatorii. Teatrul epic – Brecht – şi teatrul cruzimii – Artaud – sunt polii ştiintifici respectiv magici ai dezicerii noastre de simulacrum, reprezentare. Ştim că o revoluţie nu schimbă doar legi şi instituţii, ci şi forma senzorială a experienţei umane. Ne-am dorit-o prea mult. În mod evident, mijloacele inteligente de comunicare prin spectacol suprimă audienţa în favoarea performanţelor colective. Am ajuns după '89 azi la o dramaturgie a răscumpărării spectacolului prin care audienţele vii trebuie să înveţe a se opri din a mai fi simpli spectatori pentru a putea, în sfârşit, încorpora atitudini la intersecţia dintre artă şi politică.
Vrem emancipare! Derâdem instrucţia; pedagogia este metafora unei ierarhii, ruptură radicală continuu reînnoită pentru a nu ajunge niciodată la suprimarea distanţei prin care cunoştinţa creează ignoranţa celorlalţi.
Ce-i de făcut? Trimiterile acestea tâmpesc. Emanciparea ar trebui să facă referinţă la egalitate. “Noul ignorant” trebuie să fie tenace în a-şi ameliora comunicarea propriilor aventuri intelectuale şi în a comunica cu cele ale celorlalţi. Twitter. O idee diferită despre distanţe. Fiecare trebuie să se aventureze, să traducă pentru ceilalţi, să împărtăşească cunoştinţa cunoscătorului şi ignoranţa ignorantului. Orice distanţă este una întamplatoare, fără ierarhie socială. Orice încercare de a absorbi golul, de a restrânge distanţele, de fapt constituie distanţa.
Să apreciem distanţa+porţile-cu-cheie-grea+intimitatea. Cei ce privesc pot contempla idei sau prevedea viitorul. O pot face făcând «nimic», doar privind. O putem (re)face şi (re)ascultând. Credem că există piese ce par a fi în cunoştinţă de cauză şi le propunem într-un context apropriat: Săptămâna Grea. ((((Ele))) au “interpretat lumea” pentru că este deja o formă de a o transforma. In extremis, John Cage: “I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it”. O fizică cuantică în care faci un poem cu poemul care este performat în faţa ta sau în urechile tale. Muzicieni, actori, dansatori sau performeri au făcut acelaşi lucru.
Ranciere: “Nu mai suntem în timpurile când dramaturgii vroiau să explice audienţelor lor adevărul despre relaţiile sociale şi calea cea bună de a scăpa de dominaţie. Dar nu este suficient să ne pierdem iluziile. Dimpotrivă, se întâmplă adesea ca pierzându-şi iluziile, dramaturgii sau performerii să crească presiunea asupra spectatorului: poate el va ştii ce e de făcut, dacă performanţa îl transformă, dacă îl separă de propria sa atitudine pasivă de spectator şi îl face un participant activ în lumea comună. Acesta este primul punct pe care reformatorii teatrului îl împărtăşesc cu pedagogii ce tâmpesc: ideea unei distanţe între două poziţii radical diferite. Chiar şi atunci când dramaturgul sau performer-ul nu ştie ce vrea ca spectatorul să facă, ştie însă că acesta trebuie să facă ceva: să treacă de la pasiv la activ.”
Păstrează-ţi distanţa. Învaţă ceva ce ei nu ştiu. De fapt spectacolul este o chestie terţă, la care şi spectatori şi performeri se pot referi, dar care în acelaşi timp împiedică o transmisie egală, nedistorsionată. Distanţa trebuie să existe (pentru a putea observa-selecta-compara-interpreta). Chiar dacă pierdem ideea de comunitate, ne emancipăm ca spectatori sau ascultători.
“Invalidează opoziţia dintre activitate şi pasivitate la fel ca şi schema (pedagogică) a ‘transmisiei egalizatoare’ şi ideea comunitară despre teatru ce îl transformă de fapt într-o alegorie a inegalităţii.”
Efectele idiomului tău nu pot fi anticipate. Cuvintele sunt doar cuvinte. Prea multe spectacole au pretins că sunt cu mult mai mult. Cuvintele, poveştile şi spectacolele, performance-urile ne pot încă ajuta să schimbăm câte ceva.
Re-compoziţie cu surse din americana retro serie B transnaţională. Un Radio Inferno pe pământ (ascultat la Sâmbăta Sonoră anul trecut, acum pe blog) şi o continuare “naturală” a tradiţiei radiofonice de experimentare artistică (Columbia Workshop sau Atelier de Création Radiophonique al Radio France). Geneza universului şi a umanităţii sau sfârşitul acestora constituie un numitor comun al multor eforturi din domeniul Hörspiel (radio opera). Folosind (şi) coloane sonore ale reprezentărilor filmice cu radio-amatori bântuind un eter radioactiv, Henning realizează o mise en abyme dulce-amară al acestui gen.
Structures este una din primele compoziţii ale lui Feldman, autor al peste 80 de piese, multe fiind considerate geniale pentru abstracţia şi atitudinea lor meditativă. Cu o partitură notată convenţional, astfel încât interpretarea piesei este relativ fixă, Structures este adesea considerată precursoare a muzicii minimaliste. Nu pentru că este ‘în tăcere’, ci pentru că tinde spre o monocromie picturală. Feldman produce de asemenea în această perioadă partituri bazate pe un sistem propiu de notaţie, foarte grafic. Ascultători mai recenţi vorbesc de asemenea de o estetică tape loop. Aproape liberă de retorică compoziţională, partitura indică “soft as possible”! Un sunet imperceptibil de o tensiune extrema modifică aprecierea noastră acustică şi elaborează un timp muzical aparte.
Fidel lui John Cage, Morton Feldman a elaborat începând cu anii 60 un sistem muzical în care chiar dacă notele sunt precis marcate, interpretul alege tempo-ul. Acestă libertate fondată pe aleator s-a născut la New York la începutul anilor 50. În pictură se remarcă expresioniştii abstracţi, Philip Guston, Frany Kline, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg şi Mark Rothko. Improvizaţia ce ghideaza mâna pictorului proiectând pete de culoare animă de asemenea muzicianul desenând note pe partitură.
Inutil de prezentat în manieră concludentă următorul compozitor; trecem pe nesimtite la John Cage şi 4'33'', piesă în 3 părţi.
Grafic cu Cage ascultând piesa în prima sa variantă (duratele părţilor au fost determinate aleatoriu. Nu însă şi durata totală, care nu este fixă):
“Din cele patru caracteristici majore ale materialului muzicii, durata, adică lungimea în timp, este cea mai importantă. Liniştea (silence) nu poate fi auzită în termeni de tonalitate sau armonie: ea se ascultă în termeni de durată.” (John Cage, Defense of Satie)
“Silence” nu înseamnă aici doar linişte sau tăcere, ci mai degrabă concentrare. O compoziţie structurată pe durate de timp nu se poate baza pe sunetele care creează structura.
În mod complementar, în Lecture on Nothing din 1950, Cage descrie precis modul său de a împărţi în perioade de timp textul (“acum începe a treia bucată din partea a treia” etc.), concluzionând că astfel poate “spune orice. Contează foarte puţin ce spun şi chiar cum o spun”.
Din micile probleme ale industriei culturale cu această piesă: iTunes a pus în Discovery Download piesa 4'33'' pe 1 aprilie 2009. BBC a difuzat-o în direct în 2004, împiedicând în prealabil declanşarea automată a anunţului standard de avarie al releelor.
John Cage despre premiera piesei în 1952 la Woodstock, în cadrul unei programări de muzică contemporană de pian: “N-au prins idea. Nu există un astfel de lucru, silence. Ceea ce ei au crezut că e aceasta, pentru că nu ştiau cum să asculte, era de fapt plin de sunete accidentale. Puteai auzi sunetele vântului ridicându-se afară în prima parte. În cea de-a doua, picături de ploaie au început să cadă formând un pattern propriu, iar în a treia oamenii înşişi au făcut tot felul de sunete interesante vorbind sau părăsind sala.”
Conlon Nancarrow, Study No. 40, 1969-1977, 4’38”
Înregistrat în Mexico pe pianul mecanic (Ampico, 1927) modificat de compozitor.
În exil în Mexico pentru a scăpa de persecuţia anti-comunistă americană la întoarcerea sa din Spania, unde Nancarrow a luptat alături de brigadele internaţionale împotriva lui Franco, el a lucrat izolat de contemporanii săi. Însă cunoscând lucrarea New Musical Resources, scrisă de Henry Cowell în 1919 şi revizuită în 1930, ce prevedea un viitor luminos pianului mecanic, Nancarrow a decis să nu mai compună decât pentru acesta. În acest scop a creat un studio în care prelucra singur rulourile pentru instrument, descoperind prin cele 50 de Studii compuse o lume sonoră nebănuită. Mai multe sisteme ritmice, metrice şi temporale se întrepătrund, ajungând căteodata la 175 de note pe secundă! Nancarrow a spus mai târziu că dacă ar fi existat instrumente electronice în vremea sa, nu ar fi recurs la pian mecanic. Însă compozitori precum Pierre Boulez şi Ligeti au declarat muzica sa printre cele mai importante din secolul trecut. Dorind a se reîntoarce pentru tratament medical în America natală, avocatul său i-a cerut să semneze o declaraţie menţionând că a fost “young and foolish” atunci când a crezut în comunism, ceea ce Nancarrow a refuzat.
Peter Brötzmann Octet, Machine Gun, 1968, 17’16”
Adesea considerată prima înregistrare de “jazz european”, toţi muzicienii de aici erau la începutul carierei şi au devenit figuri importante în free jazz: Evan Parker (saxophone), Willem Breuker (instrumente de suflat), Peter Kowald (bass), Buschi Niebergall (bass), Sven-Ake Johansson (drums), Han Bennink (drums), Fred Van Hove (piano). Peter Brötzmann (tenor and baritone saxophones) este însă cel care are “plămânii de oţel”.
Urechea alertă poate începe să prindă pe alocuri posibilitatea unei melodii simple ce se desprinde de haosul reprezentând tehnologia celui de-al doilea război mondial, însă membrii improvizatori ai octetului o dezintegrează imediat, de parcă ar considera-o inamică.
Echivalentul muzical al unei certe violente, această piesă anulează paranteza deschisă de Feldman, “prima dată în istorie când sunetul a fost liber”.
Colectam piese sonore originale pentru difuzare stereo la Sambata Sonora din 13/02/2010.
Tema: EROTISM Durata maxima: 69 secunde Termen de colectare: 10/02/2010
Trimiteti prin transfer la: anamaria.pravicencu@cndb.ro si jumatateaplina@gmail.com
Pentru detalii si intrebari, scrieti la adresele de mai sus.
We collect original sound work of maximum 69” with the theme EROS/EROTICISM until the 10th of February. The selected works will be listened at Sambata Sonora of the Saturday before the Valentine’s Day.
Please send your work by transfer @:
anamaria.pravicencu@cndb.ro and jumatateaplina@gmail.com
Vă dorim un 2010 cu mult sunet de soi şi multe idei! Şi vă mai dorim să rămâneţi alături de noi... Planul e să începem anul cu greu, adică cu o Sâmbătă sonoră în cheie grea. Aici greu nu e doar antonimul lui uşor, deci atenţie la Săptămâna grea organizată la CNDB în perioada 21-31 ianuarie.
Sâmbătă sonoră în cheie grea din program: Henning Lundkvist, John Cage, Robert Ashley, Conlon Nancarrow, Benjamin Britten
Creaţia muzicală este prin excelenţă ne-naturală. Aşa cum ne explică Stravinski într-o prelegere, ciripitul păsărelelor sau susurul râului de munte pot constitui cel mult un punct de plecare în construcţia muzicală (cum se întâmplă în arta anti-naturală – Graham Lambkin) care ţine fundamental de raţiune şi este, deci, artificială. Pentru că are nevoie de receptare, solipsismul este refutat iar singurătatea anulată. Artistul singur în noapte, improvizând de zor la saxofonul său, ne apare ca un clişeu ce ţine de pop establishment. Umorul nu este o chestiune între creator şi Creator, ci între creator şi destinatar, fiind o relaţie socială, nu poate fi un solilocviu decât în cazul lipsei unui limbaj comun. În muzică, limbajul comun poate lipsi, subtilităţile ne pot scăpa, iar umorul (unei prelucrări pop în grilă avant-jazz spre exemplu) se va disipa printre nicovală şi scăriţă.
A vorbi serios despre comic poate părea paradoxal. În schimb, după o idee à la Wittgenstein, clădim opera de weekend doar pe glume, acestea având calitatea de a amplifica paradoxurile fundamentale ale limbajului. Unde sunt paradoxurile sunetului? Asta vom căuta să aflăm. Bazându-ne pe instrumentele experienţei vom încerca să nu ne pierdem simţurile similarităţii şi diferenţei şi nici pe cel al mândriei (intime teoriei comediei) pentru a nu deveni escapişti în alte domenii, şi pentru a râde.
Cum se naşte umorul în muzică? Cel mai des prin ironie. Ironicul râde grav, dar râde. Superioritatea poate fi o povară, una ce se poartă cu mândrie. Atunci când scoatem dintr-un context familiar un sunet sau o secvenţă şi le introducem într-o altă grilă suntem brusc aruncaţi în noutate. Vorbim despre re-contextualizare, iar aceasta produce fără greş “situaţii” amuzante. Chestiunea este indubitabil foarte serioasă, materialul compoziţional finit devenind doar materie brută pentru joaca realizării unei noi creaţii artistice. Plusul de conţinut anulează astfel intenţia iniţială iar de la “serios” transgresăm la lejer şi amuzant.
Vom râde prin antichităţile în care umorul se construia simplu în vaudeville-uri, vom râde de râsul folosit prima oară pe bandă pentru a obţine râs, vom sângera adânc, râzând la ironii, satire şi parodii fonice. Vom trece, deci, prin diferite tehnici, de la gaguri la improvizaţie, cover şi mash-up evitând uneltele glumei de autobază, căutănd în oboseala superioară a postmodernismului metafizic apăsător la sfârşit de săptămână să ne dăm seama că umorul este valabil şi profund doar în chestiunile trase voluntar, cu cadenţă accelerată, prin mitraliera selectivă, fără amortizor, a muzicilor ce fac fun-ul de la Sala rondă.
Vă simţiţi îmbatrâniţi? Paradoxal, umorul serios este coerent şi consistent, iar râsul provoacă riduri.
Karl VALENTIN & Liesl KARLSTADT, The Okey Laughing Record, 1930, 2’46”
Râsul produce râs oriunde… Cei doi performeri de cabaret, folosiţi şi de Brecht într-una din comediile sale bufe transpuse pe film, Mysteries of a Barbershop, şi-au construit din el experienţa “de teren”.
DOKAKA, 21st Century Schizoid Man, 2004, 7’35”
Via Nicolae Cocârlea (DJ la Lipstick Traces / Radio Guerrilla) aflăm de la Mircea Florian (pionier al muzicii electronice româneşti) că Dokaka ia muzica în serios. El reproduce vocal fiecare linie instrumentală iar apoi produce piesa. Cover-urile lui sunt însă amuzament. Să fie vorba despre grile culturale diferite? Exact asta este una din sursele umorului în muzică: elementul de surpriză. Ne rămâne încă să pătrundem umorul său japonez.
a.P.A.t.T, Megamix Part 2, 2005, 6’23”
Atunci când i-am întrebat într-un interviu dacă ludicul este esenţial pentru ei, ne-au răspuns că da, în aceeaşi măsură în care nu este pentru că nu recurg doar la pastişă. Sampling-ul poate propune muzicalităţi noi prin ele însele dar acestea singure devin repede plictis. Să fie aşa pentru că le-am mai auzit deja în alt context? Oricum, a.P.A.t.T încearcă să contracareze efectul prin surpriză. Schimbul de instrumente între numeroşii membri ai trupei este una din metode.
BUCHANAN & GOODMAN, The Flying Saucer, 1956, 4’21”
Acum această piesă este trecută la indexul “operelor ilegale”. Însă în momentul când a aprărut, sampling-ul se făcea fără drepturi de autor. Pe cât de natural pare, acum ne amuzăm fără drept la replică cu trecutul şi naivităţile sale... Mash-up-ul este o metodă veche iar re-contextualizarea unor melodii pop “nemuritoare” într-o poveste SF produce încă surpriză, amuzament.
MATZE, Unu Mai, 1997, 3’22”
Programele de televiziune ne încurajează să ne raportăm la noi înşine ca piaţă, ca opus al unui public, consumatori nu cetăţeni. Se perpetuează astfel hegemonia culturală de facto prin exploatarea surselor de confort (şi deci audienţă) şi găsirea metodelor de a le comodifica. Divertismentul şi libertatea ne apar, privite astfel, într-o contradicţie profundă, asemeni celei dintre muncă si timp liber. Cvintupla ironie din piesa lui MATZE (Wunderbar, melodie populară germană preluată şi aranjată la Hollywood de Cole Porter pentru o comedie “în ramă”) continuă traseul sinuos în propagandă comunistă şi mai departe în techno. Naturaleţea cetăţenilor proletari mixată cu chitară distorsionată si loop-uri jungle. Amarnic umor, superbe discrepanţe.
John OSWALD, Angle, 1991, 2’43”
Plunderphonics este în ea însăşi o metodă. Diferită de sampling prin miezul (re)creator, este folosită atunci când priveşti arta ca pe o treaptă spre libertate. Inventatorul ei, Oswald, îşi descrie colajele şi montajele sonore ca citate sonice alterate dar recognoscibile, preluate, subtil-izate (plundered) din pop-ul familiar. Umorul este din nou subtil, având şi o tentă socială, acest tip de “furt” fiind justificat prin axioma diferită de sampling (recompunerea sunetelor). Subtil, social, umorul ţine de reacomodarea urechii.
Jean-Jacques PERREY, Gossip Perpetuo, 1959, 2’08”
Pionier al muzicii electronice franceze, inventator al ondiolinului, Perrey produce cu invenţia sa sunete aproape umane. Ingenios, surprine exact sunetul bârfei şi o poate ridiculiza în acelaşi timp. Avem aici ridicolul în singura lui ipostază demnă, cea electronică.
Del CLOSE & John BRENT, Introduction, 1959, 1’15”
Piesa face parte dintr-o comedie, un ghid pentru a deveni hipster. Subculturile au fascinat la fel cum fascinează încă, iar a le “oficializa” din nou este amuzant. Pionieri ai teatrului de improvizaţie, cei doi autori ne învaţă prin diverse “tutoriale” ironice “cum stă treaba”.
Daniil HARMS, Lapa, 1922, 0’53”
Cum produc dadaismul şi absurdul umor? Prin diferenţă, printr-un nou mod de a ne raporta la citirea lumii. Lapa - “lăboanţă” este intraductibilă în însăşi limba ei, singurul scop în care a fost scrisă fiind muzicalitatea graiului. Mai important este poate că a fost şi tradusă (în engleză). Anumite sonorităţi produc umor genetic.
Danny KAYE, Tchaikowsky (and other Russians), 1941, 0’54”
Enumeraţia pe un tempo accelerat subliniază caracteristici ale onomasticii (ruse). Nu este vorba despre un umor grosier, ci din nou de o genetică ludică minimală, pe ritm şi rimă. Sâmbăta Sonorsky.
Anne LeBARON, Concerto for Active Frogs, 1975, 9’49”
Un concert pentru broaşte: elemente de improvizaţie free şi de muzică de cameră le fac pe broaşte “de-ale noastre”. Iar pe noi recontextualizarea ne îngenunchează, ne aduce la înălţimea unor copii care râd de orice. Aşa s-au distrat nişte studenţi participanţi la o expoziţie cărora într-o seară de 1975 li s-a dat pe mână un big band. Aceşti oameni din Tuscaloosa/Alabama sunt singurii de care ştim că au îndeplinit dorinţa lui Jarry de “a face sufletul monstruos” pe note.
a.P.A.t.T, Easylover, 2005, 2’10”
Nu cunoaştem din Liverpool prea multe nume reprezentative pentru muzică. A.P.A.t.T. este un caz singular azi, o trupă cel mai bine descrisă ca Abba to Zappa. Aici cu o mostră de umor evreiesc prin muzică klezmer. Un domeniu tot atât de aleator precum insolit în context britanic căruia îi putem acorda astfel timp de cercetare şi audiţie numai într-o genealogie a umorului.
Jean CONSTANTIN, Les Pantoufles à Papa, 1957, 2’33”
Papuceii au dispărut. Jean o ştia cel mai bine şi îl preocupa dramatica “problemă”. Bouvard şi Pécuchet ai lui Flaubert au ştiut-o şi ei: “un stil atât de liber de formalism i-a fermecat la început, după aceea li s-a părut stupid pentru că autorul îşi şterge opera atunci când arată în ea mediul său înconjurător”. Tocmai din acest motiv se întreabă şi Jean ce s-a întâmplat cu papuceii. O temă de reflecţie “adâncă” devine umor pur când este repetată de destule ori.
Leif ELGGREN & Thomas LILJENBERG, 9.11 (titlu alternativ: Desperation is the Mother of Laughter), 1998, 2’53”
Râsul, ca şi arta, poate să nu fie o dovadă a sănătăţii psihice. Vocea tratată ca un instrument poate să transmită “semnale” sonore, acestea pot să semnifice boală, iar râsul din piesă poate să nu însemne veselie. A nu se înţelege că improvizaţia dăunează sănătăţii.
Eugene CHADBOURNE / Werner DAFELDECKER / Walter MALLI, Hot Burritto #2, 1993, 9’30”
Un pasaj pop–melodios într-o melodie “uşoară” de improvizaţie. Un contrast jucăuş de la un maestru al ludicului, Chadbourne. Recomandăm pentru ascultat mai departe albumul său cu Zu, The zu side of Chadbourne şi piese precum Everybody Needs a Chadbourne (to Love), Chadbourne in the Sky with Diamonds, Somewhere over the Chadbourne, Porgy and Chadbourne, Ascenseur pour le Chadbourne, ‘O Chadbourne Mio!, House of the Rising Chadbourne, Stairway to Chadbourne, For Those About to Chadbourne (We Salute You).
Jon ROSE, Table 1, 1991, 4’14”
Servim felul întâi de pe albumul Violin Music for Restaurants. Café concert de fripturele cu aspecte sonice indigeste de improvizaţie. Pe stomacul gol, bucătăria (sunetului) ne-ar lua urechea pe nepusă masă. Dar antrenaţi fiind nu ar trebui să fie o surpriză realitatea că, pentru urechi diferite, sunete diferite pot să doară. Ci doar să ne aducă în colţul gurii un zâmbet pofticios.
Emmett MILLER & HIS GEORGIA CRACKERS, The Gypsy, 1936, 3’22”
Un gag de vaudeville; pasaje clasice de comedie, aşa cum se construiau ele pe acorduri de dixieland la începutul secolului 20. Glumele traversează secolele iar influenţele vocale ale lui Miller au contat foarte mult la începuturile muzicii country. Muzica pare acum primitivă, dar avem mult respect pentru membri ai orchestrei Georgia Crackers ca Tommy Dorsey, Jimmy Dorsey, Gene Krupa sau Eddie Lang.
George COLEMAN, Dog Eat Dog, 1968, 4’20”
O nouă problemă de neconcordanţă: la mahmureala unei beţii inter-specii, nimeni nu mai stie care-pe-unde: câinele în casa pisicii şi pisica în a câinelui. O poveste cu dragoste şi putere. Acompaniate de cazan, pe note, snoavele cu tâlc ale lui Coleman sunt punctate şi pictate cu o expresivitate surprinzătoare.
Tim BERNE, Evolution of a Pearl (Part1/Part2), 1989, 19’37”
În această piesă cineva râde. Muzica este transformată într-un exerciţiu post-modernist cu sunete diavoleşti, desene animate şi clovnerii à la Zappa. În plus, cineva râde. Poate fi Herb Robertson (trompetă) pe care-l vom auzi mai târziu la voce, Hank Roberts (violoncel), Joey Baron (percuţie), Mark Dresser (contrabass), Mark Feldmann (vioară) sau Berne (saxofon).
a.P.A.t.T., Tobecomeone, 2005, 3’31”
Muzica poate conţine manifeste postmoderniste. Adam Gottschalk dixit “Higher art must be intensely personal while being universal and universally accessible. It must show refined knowledge of, understanding of, and respect for, in one form or another, the art which has come before” -- we agree cu asta fără probleme. Ne permite un larg areal de satisfacţii dintr-o mare paletă de sunete.
Jon ROSE, Table 4, 1991, 3’09”
Iisus şi apostolii la restaurant, pentru cina cea de taină. Vioara cântă, iar Iisus le povesteşte apostolilor viitorul. Dacă ar trebui să existe subiecte tabu pentru muzică, este religia uşoară unul din ele?
DOKAKA, Minato Kaze, 2009, 2’26”
O piesă tristă. Dintr-o altă lume, Japonia. Diferenţele culturale duc la diferenţe fundamentale de lectură şi, astfel, putem râde cu poftă la tragedia altuia. Este totuşi posibil ca umorul să fie eliberat de scopul şi tehnica în care a fost “compusă” această piesă.
a.P.A.t.T., Yellowsubmarine, 2005, 2’21”
I-am întrebat dacă Beatles au distrus muzica liverpudiliană şi ne-au răspuns că de fapt a facut-o Liverpool FC.
Lol COXHILL, I Am the Walrus, 1970, 3’57”
În context internetic, prenumele LOL pare predestinat. Improvizatorul nu avea însă cum să ştie asta atunci când a compus un cover Beatles. Nu neapărat o tehnică pentru ironii, folosirea vocii unui copil poate spune preluând cuvintele adultului mai multe contexte.
Ivor CUTLER, Gravity Begins at Home, 1951, 2’23”
Ivor a fost dat afară din Royal Airforce pentru că era visător. Totuşi, se pare că ceva din forţa de gravitaţie a rămas important pentru el. Dar nu numai asta şi probabil tocmai de aceea a fost invitat de modelul perfect al talent-scout-ului muzicii experimentale, John Peel, de 21 de ori la BBC.
NAKED MUSICIANS, A Night in a Caravan, 2005, 5’42”
Standardul Caravan al lui Duke Ellington este considerat ca prima piesă de jazz latino, deşi are şi influenţe orientale. Dacă o punem în “grilă” avangardistă – free improv cu surle şi trâmbiţe şi beaturi disco, nu putem decât să surâdem. Muzică din Sicilia.
PEOPLE LIKE US & Ergo PHIZMIZ, Dancing In The Carmen, 2008, 9’53”
Plunderphonics cu Carmen de Bizet şi Yekermo sew de Mulatu Astatke şi desene animate şi Nana Mouskouri şi Peggy Lee.
Tiziana GHIGLIONI & Emanuele PARRINI, Omagio a Ravi Shankar, 2003, 1’08”
În 1970, Ravi Shankar s-a prezentat la Madison Square Garden în faţa unei audienţe de hipsteri veniţi să pătrundă minunătiile sitarului şi ale spiritualităţii indiene. După 20 de minute de sunete “interesante”, aceştia au izbucnit în prelungite aplauze frenetice. Ravi Shankar s-a declarat onorat că acordarea instrumentului a suscitat o asemenea reacţie. Concertul în sine s-a pierdut în istorie, iar aspectul anecdotic este singurul care a rămas în mintea noastră, a celor care putem recunoaşte că nu am fost acolo şi nu am aplaudat.
Herb ROBERTSON, The Condensed Version, 1991, 3’04”
Dintr-o perspectivă stravinskiană, putem să reproşăm improvizaţiei free că nu are melodie. Deci nu o putem fredona. Dar ascultându-l pe Herb Robertson realizăm că se poate. Un exerciţiu curativ pentru a ne elibera de aspectele prea complicate pe care ni le poate pune ascultarea.
Adachi TOMOMI, Lippp, 2001, 2’34”
Dacă asultăm piese sludge, sau drone „greu”, umorul nu este primul element pe care-l remarcăm. Aflând însă că acestea se pot produce şi pe cale orală, ca o joacă de copii, ca o “prosteală”, ne putem apropia de starea de serenitate. Adachi Tomomi “scrie” poezie sonoră, iar onomatopeea este componenta care-i dă sens oricât de neobişnuit poate să sune asta pentru poezia scrisă.
Spike JONES, Der Fuhrer’s Face, 1943, 2’40”
Sursă directă şi perpetuă de umor, este flatulenţa cel mai simplu atac satiric la nazism? O temă de reflecţie ce poate fi cercetată ascultând această piesă a umoristului Spike Jones dintr-o serie de piese propagandiste promovate de america anilor ‘40. Mobilizarea maselor se poate face, o aflăm şi pe acestă cale, prin aducerea în derizoriu. Astfel, prin umor, se poate contempla victoria.
Peter SELLERS, She Loves You (inspirat de Dr. Strangelove), 1965, 2’22”
Selecţie realizată de Victor Stutz În parteneriat cu asociaţia Jadd
