"Cheia criptică" la selecţia post-spectacol realizată de Sâmbăta Sonoră pentru Săptămâna Grea, după Spectatorul emancipat, conferinţă susţinută de Jacques Ranciere…
That's all folks!
A privi este opusul lui a cunoaşte.
Stay tuned.
A privi este opusul lui a acţiona.
Evident, regimurile optice ne fascinează. Cunoaştem discursuri încrucişate (bazate pe presupoziţii teoretice şi politice despre performance şi spectatorship) ce combat iluzia şi pasivitatea mediate de arta care ne fură propria noastra esenţă prin spectacol.
Nu suntem gata să ne resemnăm în faţa puterii spectacolului; “putere” avem şi noi, spectatorii. Teatrul epic – Brecht – şi teatrul cruzimii – Artaud – sunt polii ştiintifici respectiv magici ai dezicerii noastre de simulacrum, reprezentare. Ştim că o revoluţie nu schimbă doar legi şi instituţii, ci şi forma senzorială a experienţei umane. Ne-am dorit-o prea mult. În mod evident, mijloacele inteligente de comunicare prin spectacol suprimă audienţa în favoarea performanţelor colective. Am ajuns după '89 azi la o dramaturgie a răscumpărării spectacolului prin care audienţele vii trebuie să înveţe a se opri din a mai fi simpli spectatori pentru a putea, în sfârşit, încorpora atitudini la intersecţia dintre artă şi politică.
Vrem emancipare! Derâdem instrucţia; pedagogia este metafora unei ierarhii, ruptură radicală continuu reînnoită pentru a nu ajunge niciodată la suprimarea distanţei prin care cunoştinţa creează ignoranţa celorlalţi.
Ce-i de făcut? Trimiterile acestea tâmpesc. Emanciparea ar trebui să facă referinţă la egalitate. “Noul ignorant” trebuie să fie tenace în a-şi ameliora comunicarea propriilor aventuri intelectuale şi în a comunica cu cele ale celorlalţi. Twitter. O idee diferită despre distanţe. Fiecare trebuie să se aventureze, să traducă pentru ceilalţi, să împărtăşească cunoştinţa cunoscătorului şi ignoranţa ignorantului. Orice distanţă este una întamplatoare, fără ierarhie socială. Orice încercare de a absorbi golul, de a restrânge distanţele, de fapt constituie distanţa.
Să apreciem distanţa+porţile-cu-cheie-grea+intimitatea. Cei ce privesc pot contempla idei sau prevedea viitorul. O pot face făcând «nimic», doar privind. O putem (re)face şi (re)ascultând. Credem că există piese ce par a fi în cunoştinţă de cauză şi le propunem într-un context apropriat: Săptămâna Grea. ((((Ele))) au “interpretat lumea” pentru că este deja o formă de a o transforma. In extremis, John Cage: “I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it”. O fizică cuantică în care faci un poem cu poemul care este performat în faţa ta sau în urechile tale. Muzicieni, actori, dansatori sau performeri au făcut acelaşi lucru.
Ranciere: “Nu mai suntem în timpurile când dramaturgii vroiau să explice audienţelor lor adevărul despre relaţiile sociale şi calea cea bună de a scăpa de dominaţie. Dar nu este suficient să ne pierdem iluziile. Dimpotrivă, se întâmplă adesea ca pierzându-şi iluziile, dramaturgii sau performerii să crească presiunea asupra spectatorului: poate el va ştii ce e de făcut, dacă performanţa îl transformă, dacă îl separă de propria sa atitudine pasivă de spectator şi îl face un participant activ în lumea comună. Acesta este primul punct pe care reformatorii teatrului îl împărtăşesc cu pedagogii ce tâmpesc: ideea unei distanţe între două poziţii radical diferite. Chiar şi atunci când dramaturgul sau performer-ul nu ştie ce vrea ca spectatorul să facă, ştie însă că acesta trebuie să facă ceva: să treacă de la pasiv la activ.”
Păstrează-ţi distanţa. Învaţă ceva ce ei nu ştiu. De fapt spectacolul este o chestie terţă, la care şi spectatori şi performeri se pot referi, dar care în acelaşi timp împiedică o transmisie egală, nedistorsionată. Distanţa trebuie să existe (pentru a putea observa-selecta-compara-interpreta). Chiar dacă pierdem ideea de comunitate, ne emancipăm ca spectatori sau ascultători.
“Invalidează opoziţia dintre activitate şi pasivitate la fel ca şi schema (pedagogică) a ‘transmisiei egalizatoare’ şi ideea comunitară despre teatru ce îl transformă de fapt într-o alegorie a inegalităţii.”
Efectele idiomului tău nu pot fi anticipate. Cuvintele sunt doar cuvinte. Prea multe spectacole au pretins că sunt cu mult mai mult. Cuvintele, poveştile şi spectacolele, performance-urile ne pot încă ajuta să schimbăm câte ceva.
Henning Lundkvist, The End of a System of Things, 2007, 32’00”
Re-compoziţie cu surse din americana retro serie B transnaţională. Un Radio Inferno pe pământ (ascultat la Sâmbăta Sonoră anul trecut, acum pe blog) şi o continuare “naturală” a tradiţiei radiofonice de experimentare artistică (Columbia Workshop sau Atelier de Création Radiophonique al Radio France). Geneza universului şi a umanităţii sau sfârşitul acestora constituie un numitor comun al multor eforturi din domeniul Hörspiel (radio opera). Folosind (şi) coloane sonore ale reprezentărilor filmice cu radio-amatori bântuind un eter radioactiv, Henning realizează o mise en abyme dulce-amară al acestui gen.
Morton Feldman, Structures (for String Quartet), 1951, 6’29”
Structures este una din primele compoziţii ale lui Feldman, autor al peste 80 de piese, multe fiind considerate geniale pentru abstracţia şi atitudinea lor meditativă. Cu o partitură notată convenţional, astfel încât interpretarea piesei este relativ fixă, Structures este adesea considerată precursoare a muzicii minimaliste. Nu pentru că este ‘în tăcere’, ci pentru că tinde spre o monocromie picturală. Feldman produce de asemenea în această perioadă partituri bazate pe un sistem propiu de notaţie, foarte grafic. Ascultători mai recenţi vorbesc de asemenea de o estetică tape loop. Aproape liberă de retorică compoziţională, partitura indică “soft as possible”! Un sunet imperceptibil de o tensiune extrema modifică aprecierea noastră acustică şi elaborează un timp muzical aparte.
Fidel lui John Cage, Morton Feldman a elaborat începând cu anii 60 un sistem muzical în care chiar dacă notele sunt precis marcate, interpretul alege tempo-ul. Acestă libertate fondată pe aleator s-a născut la New York la începutul anilor 50. În pictură se remarcă expresioniştii abstracţi, Philip Guston, Frany Kline, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg şi Mark Rothko. Improvizaţia ce ghideaza mâna pictorului proiectând pete de culoare animă de asemenea muzicianul desenând note pe partitură.
Inutil de prezentat în manieră concludentă următorul compozitor; trecem pe nesimtite la John Cage şi 4'33'', piesă în 3 părţi.
Grafic cu Cage ascultând piesa în prima sa variantă (duratele părţilor au fost determinate aleatoriu. Nu însă şi durata totală, care nu este fixă):
Tu :
____________________________________________________
“Din cele patru caracteristici majore ale materialului muzicii, durata, adică lungimea în timp, este cea mai importantă. Liniştea (silence) nu poate fi auzită în termeni de tonalitate sau armonie: ea se ascultă în termeni de durată.” (John Cage, Defense of Satie)
“Silence” nu înseamnă aici doar linişte sau tăcere, ci mai degrabă concentrare. O compoziţie structurată pe durate de timp nu se poate baza pe sunetele care creează structura.
În mod complementar, în Lecture on Nothing din 1950, Cage descrie precis modul său de a împărţi în perioade de timp textul (“acum începe a treia bucată din partea a treia” etc.), concluzionând că astfel poate “spune orice. Contează foarte puţin ce spun şi chiar cum o spun”.
Din micile probleme ale industriei culturale cu această piesă: iTunes a pus în Discovery Download piesa 4'33'' pe 1 aprilie 2009. BBC a difuzat-o în direct în 2004, împiedicând în prealabil declanşarea automată a anunţului standard de avarie al releelor.
John Cage despre premiera piesei în 1952 la Woodstock, în cadrul unei programări de muzică contemporană de pian: “N-au prins idea. Nu există un astfel de lucru, silence. Ceea ce ei au crezut că e aceasta, pentru că nu ştiau cum să asculte, era de fapt plin de sunete accidentale. Puteai auzi sunetele vântului ridicându-se afară în prima parte. În cea de-a doua, picături de ploaie au început să cadă formând un pattern propriu, iar în a treia oamenii înşişi au făcut tot felul de sunete interesante vorbind sau părăsind sala.”
Conlon Nancarrow, Study No. 40, 1969-1977, 4’38”
Înregistrat în Mexico pe pianul mecanic (Ampico, 1927) modificat de compozitor.
În exil în Mexico pentru a scăpa de persecuţia anti-comunistă americană la întoarcerea sa din Spania, unde Nancarrow a luptat alături de brigadele internaţionale împotriva lui Franco, el a lucrat izolat de contemporanii săi. Însă cunoscând lucrarea New Musical Resources, scrisă de Henry Cowell în 1919 şi revizuită în 1930, ce prevedea un viitor luminos pianului mecanic, Nancarrow a decis să nu mai compună decât pentru acesta. În acest scop a creat un studio în care prelucra singur rulourile pentru instrument, descoperind prin cele 50 de Studii compuse o lume sonoră nebănuită. Mai multe sisteme ritmice, metrice şi temporale se întrepătrund, ajungând căteodata la 175 de note pe secundă! Nancarrow a spus mai târziu că dacă ar fi existat instrumente electronice în vremea sa, nu ar fi recurs la pian mecanic. Însă compozitori precum Pierre Boulez şi Ligeti au declarat muzica sa printre cele mai importante din secolul trecut. Dorind a se reîntoarce pentru tratament medical în America natală, avocatul său i-a cerut să semneze o declaraţie menţionând că a fost “young and foolish” atunci când a crezut în comunism, ceea ce Nancarrow a refuzat.
Peter Brötzmann Octet, Machine Gun, 1968, 17’16”
Adesea considerată prima înregistrare de “jazz european”, toţi muzicienii de aici erau la începutul carierei şi au devenit figuri importante în free jazz: Evan Parker (saxophone), Willem Breuker (instrumente de suflat), Peter Kowald (bass), Buschi Niebergall (bass), Sven-Ake Johansson (drums), Han Bennink (drums), Fred Van Hove (piano). Peter Brötzmann (tenor and baritone saxophones) este însă cel care are “plămânii de oţel”.
Urechea alertă poate începe să prindă pe alocuri posibilitatea unei melodii simple ce se desprinde de haosul reprezentând tehnologia celui de-al doilea război mondial, însă membrii improvizatori ai octetului o dezintegrează imediat, de parcă ar considera-o inamică.
Echivalentul muzical al unei certe violente, această piesă anulează paranteza deschisă de Feldman, “prima dată în istorie când sunetul a fost liber”.
