Muzica electronica sovietica este un misnomer curios. Pentru ca Sambata Sonora propune aici mai mult decat poate acoperi intr-o singura sesiune de ascultare, titlul se vrea un stump (in limbajul Wikipedia, un crampei ce invita participarea). Deschidem o rubrica; iata cateva repere ce ne-au ghidat:
Daca istoric muzica electronica este strict legata de instrumentele ce o produc, fiecare dintre ele spune o poveste cu „cocosul rosu”. Ondes Marthenot, trautonium, telharmonium, croix sonore... tot atatea piste „sonore”.
Socialismul sovietic a produs „nemijlocit” doar 2 astfel de fascinante instrumente: Thereminul, dupa numele inventatorului sau, Lev Termen, sustinut de Lenin pentru un turneu international incepand cu 1923 insa dat uitarii odata cu trimiterea lui Lev in Goulag la intoarcere, si sintetizatorul ANS, denumit de inventatorul sau ing. Murzin, specialist in balistica, cu initialele compozitorului sau preferat, A.N. Scriabin, realizat numai atunci cand moartea lui Stalin a putut declansa un „dezghet” cultural, dar de asemenea abandonat de sovietici dupa o scurta perioada de faima.
Primul sintetizator sovietic a putut pleca si el pe urmele colegului sau sa impresioneze occidentul (oficialitatile l-au denumit un „Sputnik muzical”). Dar pe termen lung atat primul cat si al doilea dintre aceste instrumente au generat fascinatii doar in lumea filmului, in special cel sci-fi si psihologic. Thereminul este legat de King Kong, Forbidden Planet sau Spellbound de Hitchcock, ANS de Solaris si Stalker de Tarkovsky. In cuvintele lui John Cage, "Termen a facut un instrument cu adevarate posibilitati, insa thereministii au facut tot posibilul sa-l faca sa sune ca un instrument vechi, cantand la el piese un pic mucegaite din trecut.” Relatia compozitorilor contemporani rusi cu ANS nu a fost cu mult diferita.
De ce nu a reusit muzica electronica sovietica sa respecte ecuatia comunismului folosita odata de Lenin: Comunism = electricitate + soviete[1]? Unul dintre raspunsuri ar putea privi efervescenta avangardelor Sovietice inainte de instalarea realismului socialist.
Dziga VERTOV, Enthousiasm! The Dombass Symphony (soundtrack excerpts), 1930, 26’47”
2. 0'50"
3. 1'04"
4. 2'19"
5. 1'16"
6. 2'54"
7. 0'35"
8. 4'22"
9. 5'34"
10. 4'06"
Din 1918, Vertov impreuna cu Elisaveta Svilova, viitoarea sa sotie, a creat grupul Kinoks (cine-ochi). Concentrandu-se in principal pe filmul documentar, ei au cautat „ceea ce ochiul nu vede”. Odata cu aparitia filmului sonor, 1929-30, Vertov inceput sa aplice ideile sale despre rolul sunetului imaginand „documentare auditive si vizuale”. Pentru ca nu exista tehnologia necesara ca microfoanele sa „mearga” sau sa „alerge” acolo unde isi dorea, Vertov a comandat prima „statie de inregistrat sunet” mobila. Astfel el poate lansa un „atac asupra sunetelor” dintr-un complex miner ucrainean, Dombass.
Pentru ca echipamentul cantarea peste o tona, Vertov patrunde sa inregistreze in ateliere de fabrica si mine de carbune cu ajutorul vagoanelor. Fara ajutorul unei mese de montaj sunet - sunetele erau inregistrate direct pe film - Vertov a dorit mai mult decat sincronizarea sunet-imagine si a lucrat astfel peste 50 de zile si nopti pentru a combina si rearanja sunetele industriale, strigatele si cantecele minerilor muncind sa depasesasca planul cincinal, subiectul filmului.
Enthousiasm! a fost criticat pentru metoda anti-academica in care trateaza muzica: coloana sonora suprapune pe alocuri muzica compusa de Timofeyev cu uruitul motoarelor: tot ce nu „do-re-mi-fa-sol-izeaza” a fost declarat de critici cacofonie, o „teorie a miorlaielilor”. Charlie Chaplin, la o prezentare din 1931 a filmului in afara Rusiei declara insa: „nu am crezut niciodata posibil de a asambla sunete industriale pentru a crea o asemenea frumusete. Una din cele mai superbe sinfonii pe care le cunosc. Dziga Vertov este un muzician”.
Naum GABO & Noton PEVSNER, The Realistic Manifesto (extract), 1920, 8’08”
Gabo si Pevsner, nascuti in Rusia in 1890 respectiv 1888, sculptori si fondatori ai miscarii constructiviste. Le-a fost permisa parasirea Rusiei in 1922 si au colaborat cu scoala Bauhaus din Germania.
Cei doi au combinat cunoasterea tehnicilor artistice (Pevsner) si o perspectiva stiintifica asupra formei si materialelor (Gabo) pentru a crea un hibrid de viziune artistica si metoda stiintifica. Prin lucrarile lor cat si prin manifest, ei au criticat cubismul si futurismul, abandonand culoarea, linia, volumul si masa in favoarea unei singure linii pentru directie, ritmurile kinetice si generarea de volume prin intermediul planelor. Au propus de asemenea ca „arta sa fie menita sa acompanieze omul oriunde viata lui activa il poarta: la atelier, birou, la munca, odihna si in timpul sau liber”.
Dziga VERTOV, Laboratory of Hearing : From the Rumor of a Cascade, 1916, 0’34” si From the Rumor of a Sawmill, 1916, 1’18”
(reconstructii ale fonogramelor „De la sunetul unei cascade” si „De la sunetul unui joagar”, de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, dupa partituri originale si alte documente relevante la Facultatea de Arta din Valencia, 2003)
Numit Denis Arkadievitch Kaufman, 1896-1954, Dziga Vertov este un pseudonim (futurist?) insemnand „titirez care se invarte”.
Reconstructie a doua inregistrari concepute de Dziga Vertov inainte sa intalneasca cinematografia. Inarmat cu un Pathephone, fonograf ce inregistra/reda sunete cu ajutorul unui cilindrul de ceara, Vertov a inregistrat o cascada, respectiv un fierastrau mecanic plus retranscrierea sunetelor acestora, recitate in incercarea de a obtine compozitii documentare/asamblaje muzical-literare direct pe cilindrul de ceara.
Laboratorul ascultarii incerca sa creeze noi forme de sunet prin intermediul gruparii unitatilor fonetice si editarii sunetelor naturale. Intr-un interviu din 1935, Vertov isi aduce aminte ca „la origine am avut ideea de a largi abilitatea de a organiza sunete. De a asculta nu numai viori si cantece, repertoriu obisnuit al discurilor de gramofon, pentru a transcinde limitele muzicii ordinare”.
Nikkolai FOREGGER & His Orchestra of Noises, Mechanical Dances, 1923, 3’11”
(reconstruit de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, 2003)
Nikolai Forreger, autor de teatru si coregraf nascut la Moscova in 1892, a fondat MastFor (MASTerkaya FOReggera = atelierul Foregger) in 1921 pentru a dezvolta un nou sistem de dans si educatie fizica denumit TePhyTrenage. In acest sistem „corpul dansatorului este o masina si muschii volitiei ce comanda muschilor, masinistul”. Programul includea rutine ce se intitulau Fierastraul, Forja, sau Drujba. Scopul era astfel clar constructivist, sugerand eficienta umana si viitorul mecanist.
Rutinele erau acompaniate din spatele scenei de o „orchestra de zgomote” compusa din cutii cu sticla sparta, diferite obiecte de metal lovite intre ele, gonguri, tobe, fluiere, etc. Ritmurile urmareau a fi cat mai universale pentru ca mişcarea scenica sa faca demonstratia organizarii adecvate a unei maşini umane.
Velimir KHLEBNIKOV, The Radio of the Future, 1921, 3’47”
(piesa radiofonica recreata de Leopoldo Amigo si Miguel Molina in baza referintelor sonore din textul eseului Radioul viitorului)
Nascut in 1885, Khlebnikov este un artist important pentru Cubo-futurismul rus. Scriitor si desenator, interesat de matematica, istorie, mitologie si ornitologie, Klebnikov cauta o cale de experimentare verbala, o „limba stelara” universala.
Radioul viitorului este un eseu din 1921 despre posibilitatiile mediului radiofonic. Radioul va incepe sa emita in Rusia doar incepand cu 1922.
Radioul pe care Klebnikov si-l imagineaza e un „arbore central al constiintei”, un „magician si vrajitor” ce poate uni toata omenirea. Un instrument electric-samanic, „paienjenisul sau de linii” sau „zborul sau de pasari de primavara” transmite „stiri despre viata spiritului”: radio-carti; radio-ziduri-de-citit; radio-auditorii ce formeaza un concert intins de la marea Baltica pana la Vladivostoc; radio-expozitii etc. Cea mai saraca casa din cel mai mic oras poate astfel primi „adierile divine si dulcile desfatari ale sunetului”. Radioul viitorului este capabil sa transmita chiar si simtul gustului iar cei ce beau apa ar gusta vin; natiunea intreaga ar putea „mirosi zapada in mijlocul primaverii”, s-ar vindeca fara medicamente prin „sugestie hipnotica” sau s-ar educa prin clase si conferinte radio. Nu in ultimul rand, radioul ar putea creste capacitatea musculara a muncitorilor, emitand anumite note muzicale precum „la” or „si”!
Klebnikov, ce lucra ca paznic al unui post telegrafic din Pitigorsk si isi petrecea noptile scriind, intrevede de asemenea un mare pericol in caz ca un post de radio s-ar strica: ar genera o „pana mentala in intreaga tara”.
Vladimir KASYANOV & The Futurist Circle, Drama in the Futurists’ Cabinet No. 13 (extracts), 1913, 3’32”
(reconstructii ale scenelor „Tango Futurist” si „Futurdans al mortii” de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, 2003)
Kasayanov (regizor), Larionov si Natalia Goncharova au produs un film de 20 de minute in care au participat membri ai cercului futurist precum Mayakovsky, fratii Burliuk, Shershenevich si Levrenev. Acesta a fost primul film futurist si primul film in care avangarda din secolul 20 a participat direct. Nu mai supravietuieste decat un singur cliseu din film, dar scenariul se integral pastreaza in carnetele lui Kasayanov.
Fiind un film mut, tot ce putem stii cu precizie despre Drama din Cabaretul Futuristilor nr. 13 este continutul cartoanelor de prezentare dintre scene. Filmul incepe cu „Ora 13 a batut. Futuristi se reunesc pentru seara”. Urmeaza secvente ce descriu numere de cabaret futuriste in care poetul Anton Lotov recita un poem – litere fara nici un inteles apar pe ecran. Se danseaza futurist, Goncharova face un tap dance. Este introdus si evenimentul central al filmului, adevarata „drama”: dansul futurist al mortii, in care unul dintre parteneri trebuie sa il omoare pe celalalt. Se trage la sorti. Larionov va dansa pe masa cu Maksimovch. Aceasta din urma este omorata, Mayakovsky se apleaca peste trupul neinsufletit, spunand: „o victima a Futurismului!”
Muzica pentru futurdans ar putea fi o parodie a tangoului ce castiga in popularitate la acel moment. In orice caz, presa vremii nu a prea apreciat filmul, insa muzica a atras pareri pozitive. Dat fiind ca ce ascultam impartaseste continutul de parodie al scenariului, incurajarea data in presa vremii „coloanei sonore” apare ca o afirmare a programului anuntat de Futuristi: eliberare de trecut si forme de muzica „bine facute”, detronarea solistilor in fata orchestrei, compunerea libretului de catre compozitor.
ANS: inregistrari din 1964-71
1. Sofia GUBAIDULINA, Vivende non vivendi, 10’44’’
Compozitoarea Sofia Gubaidulina imbina efectele electronice ale sintetizatorului cu sunete preinregistrate, fiind inspirata de compozitiile mai vechi si mai vestice ale lui Stockhausen. Ea descrie subiectul piesei ca fiind ,,opozitia sunetelor de origine naturala cu cele sintetizate artificial’’, de unde si titlul lucrarii.
2. Edison DENISOV, Birds singing, 5’05”
Edison Denisov foloseste o abordare similara, suprapunand ciripituri variate cu sunete electronice. Manifestul lui esta ,,nimic nu inseamna ceva, dar totul trebuie sa fie logic’’.
3. Alfred SCHNITTKE, Stream, 5’57’’
Compozitia pentru ANS a lui Schnittke este un continuu conglomerat de tonuri variabile in intensitate si inaltime, aparand ca un crescendo disonant.
4. ARTEMIEV & KREITCHI, Music from ‘Cosmos’, 12’14”
Edward Artemiev isi insuseste probabil cel mai bine sintetizatorul, el compunand muzica pentru filme (ex. Solaris, Stalker, Oglinda de Tarkovski), inclusiv “Cosmos“. A continuat sa il foloseasca in prima formatie rock (titlu controversat!) din Uniunea Sovietica, Boomerang.
Pamelia KURSTIN, Edinburgh, 2007, 9’17”
Theremin virtuoso. Face parte din albumul Thinking Out Loud.
Arseny AVRAAMOV, Symphony of Sirens, 1922, 28’12”
(reconstruita de Leopoldo Amigo si Miguel Molina la Facultatea de Arta din Valencia, dupa partituri originale si alte documente relevante, 2003)
Nascut in Rusia in 1886, Avraamov a fost compositor, teoretician, perfomer si, imediat dupa revolutia din Octombrie, comisar pentru arte la Narkompros (comisariatul popular pentru educatie). Implicat in dezbaterile despre microtonalitate, a propus in anii 20 comisariatului sa arda toate pianele din Uniunea Sovietica pentru ca in viziunea sa ele mutileaza simturile oamenilor si ale compozitorilor.
Manifestare a dorintei sale de a aminti proletariatului puterea de a-si decide propria istorie, Avraamov a conceput Simfonia sirenelor ca o lucrare muzicala monumentala pentru aniversarea Revolutiei. Prezentata in Nijni Novgorod in 1919, Rostov 1921, Moscova 1923, simfonia a desfasurat maximul de mijloace in 1922 in Baku, pe malul marii Caspice. Aici, Avraamov a folosit coruri de mai multe mii de muncitori, sirenele intregii flote de pe marea Caspica, doua baterii de artilerie, mai multe regimente de infanterie, hidroavioane, 25 de locomotive acordate sa fluiere Internationala, si sirenele tuturor fabricilor din oras. Tot Baku trebuia sa participe unit in acelasi crez revolutionar reprezentat de simfonie.
”Dintre toate artele, muzica are cea mai mare putere de organizare sociala. Munca, de la cea agricola la cea militara, nu poate exista fara cantec si muzica. Am putea crede ca inaltul nivel de organizare din fabricile capitaliste ar fi putut duce la o forma respectabila de organizare muzicala. Insa a trebuit sa asteptam Revolutia din Octombrie ca sa putem ajunge la conceptul Simfoniei de sirene. Pentru ca ii este frica sa vada muncitori defiland impreuna, sistemul capitalist da nastere unor tendinte anarhice si isi infraneaza dezvoltarea muzicala in libertate. In fiecare dimineata, zgomotul industrial haotic strange oamenii de gat (…)”
[1] Consiliu de muncitori sau de militari in timpul revolutiilor ruse din 1905 si 1917 ce coordonau greve sau activitati revolutionare. Au format bazele organizarii Uniunii Sovietice ca stat.
