despre radio art 30/05

despre radio art
carte blanche lui Julien TRAMBOUZE

Sono/Anticorpi, Julien TRAMBOUZE, 2008, 17’36’’

Un anticorp este un sunet complex utilizat de sistemul auditiv pentru a detecta şi neutraliza paraziţii cotidieni în manieră specifică. Anticorpii sînt secretaţi de către celulele derivate din obiceiurile sonore. Anticorpii constituie audioglobulina principală a sîngelui. Utilizăm de asemenea termenul « audioglobulină » în locul cuvîntului anticorp, însă folosirea este abuzivă. În cursul răspunsului sonor, anticorpii au trei funcţii principale: să se lege de necunoscut, să activeze sistemul auditiv şi să recruteze celule în vederea unei noi creaţii, sono/anticorpii.
Această piesă sonoră îşi propune să interogheaze raportul nostru cu realul.

Piesa Sono/Anticorpi a fost realizată pentru Amprenta Vavei Ştefănescu, CNDB.

Far West News, Episod I, Luc FERRARI, 1997, 28’57’’

Între 11 şi 16 septembrie 1998, Luc FERRARI călătoreşte în sud-vestul american (Santa Fé şi Monument Valley) ca vânător de sunete ambulant şi realizează o serie de compoziţii radiofonice intitulate Far-West News, produse de radioul olandez NPS Hilversum.

În centrul acestei lucrări (episoadele I-III) se află frânturi de discuţii înregistrate de-a lungul călătoriei: conversaţii cu cunoştinţe, dialoguri în magazine şi restaurante, indicaţii de traseu etc. Aceste înregistrări sunt mixate cu zgomote de automobile, avioane, tonuri electronice minimale, reverberaţii deranjante şi răsturnari distorsionate de percuţii sintetice. Juxtapunerile reflectă hazardul şi felul în care intruziunile civilizaţiei se aglomerează într-un parcurs, dar sunt salvate de intervenţii neaşteptate ale diferiţilor oameni care te ajută să-ţi regăseşti drumul. Toate acestea nu duc neapărat la ceva entuziasmant sau conclusiv, dar aşa funcţionează viaţa reală.

"Am realizat lucrări care se îndepărtează mai mult sau mai puţin de preocupările muzicale pure, dintre care unele fac apel la întâlnirea dintre ramuri diferite a ceea ce ar putea fi un arbore comun; problema fiind aceea de a încerca să exprim, prin diferite mijloace, idei, senzaţii, intuiţii care treceau; să observ viaţa de zi cu zi în ansamblul realităţilor sale, fie ele sociale, psihologice sau sentimentale; toate acestea putând fi exteriorizate sub formă de text, scriitură instrumentală, compoziţii electroacustice, reportaje, filme, spectacole, etc." – Luc FERRARI

Despre Luc FERRARI pe Wikipedia

Radio Inferno (după Divina comedie a lui Dante), Andreas AMMER şi F.M. EINHEIT, 1993
Teatru radiofonic muzical

Radio Inferno este o abordare operatică a Infernului lui Dante de către Andreas Ammer şi fidelul său colaborator F.M. Einheit, membru al grupului Einstürzende Neubauten. Combinând actori, sunete găsite, muzica şi vocea entuziastului John Peel (BBC) în rolul „Corespondentului radio şi a ghidului DJ (narator)”, cât şi a lui Phil Minton în rolul lui Virgiliu, suntem conduşi prin cercurile iadului. Ammer şi Einheit folosesc ca surse sonore înregistrări ce merg de la explozia dirijabilului Hindenburg, până la grupul Funkadelic şi vocea lui Duchamp, şi parcurg ansamblul cu naraţiunea jumătate în germană, jumătate în italiană şi jumătate în engleză, naraţiune umplută cu incantaţii şi sunete industriale în loop-uri bizare. Ce e interesant în această lucrare este anticiparea potenţialului cinematic al expresiei radiofonice, ideea că perspectiva şi punctul de vedere pot fi instalate doar cu sunet.

1. Canto I – 0’36’’
   
2. Canto II – 1’08’’
   
3. Canto III – 1’41’’
   
4. Canto IV – 2’29’’
   
5. Canto V – 1’05’’
   
6. Canto VI – 1’11’’
   
7. Canto VII – 1’39’’
   
8. Canto VIII – 0’49’’
   
9. Canto IX – 1’50’’
   
10. Canto X – 2’14’’
    
11. Canto XI – 3’50’’
    
12. Canto XII – 1’40’’
    
13. Canto XIII – 1’37’’
    
14. Canto XIV – 1’43’’
    
15. Canto XV – 2’44’’
    
16. Canto XVI – 1’16’’
    
17. Canto XVII – 0’54’’
    
18. Canto XVIII – 1’59’’
    
19. Canto XIX – 2’10’’
    
20. Canto XX – 2’47’’
    
21. Canto XXI – 2’08’’
    
22. Canto XXII – 2’23’’
    
23. Canto XXIII – 0’19’’
    
24. Canto XXIV – 1’24’’
    
25. Canto XXV – 5’01’’
    
26. Canto XXVI – 4’23’’
    
27. Canto XXVII – 2’37’’
    
28. Canto XXVIII – 7’38’’
    
29. Canto XXIX – 2’56’’
    
30. Canto XXX – 1’30’’
    
31. Canto XXXI – 2’10’’
    
32. Canto XXXII – 2’21’’
    
33. Canto XXXIII – 0’54’’
    
34. Canto XXXIV – 1’16’’
    
    

Julien TRAMBOUZE

2008 - Creaţie sonoră pentru spectacolul Cvartet pentru o lavalieră de Vava Ştefănescu, Odihna de Mihai Maniuţiu, Love from lu de Luiza Mogoşanu şi „Sex Call” – Pour t’exciter à fond pentru Arte radio (difuzat la Sâmbăta sonoră din 11/04).
2007 - Co-autor al piesei sonore Call me cu Nathalie Rubens
2005 - Piesă sonoră pentru instalaţia Multiplex în colaborare cu Gianina Cărbunariu
După 2003 - Jurnalist, reporter, documentarist la Radio France.
Între 2002 şi 2006 - Director artistic al atelierului-galerie Centrifuj din Valence, Franţa.

despre muzica contemporană 9/05

despre muzica contemporană
selecţie de 90' realizată de Octav Avramescu

Extra-electroacoustic

Sesiune despre o conversie extra-electroacustică în muzica contemporană, cu un joc de oglinzi sau înregistrările a trei foarte speciale piese culte ce îşi orchestrează propria lor bandă sonoră, începând cu "muzica concretă instrumentală" a lui Lachenmann, continuând cu experimente ectoplasmatice* cu voci înregistrate la Feldman, şi încheiând în bucle orchestrale minimaliste din jurul unui refren cules pe stradă de Bryars, de la un alcoolic.

*am furat termenul din spiritism : substanţă sau energie spirituală exteriorizată de un medium, de obicei pe gură. În cazul de faţă, gura unui difuzor.

Octav Avramescu

Selecţia pentru această sesiune urmăreşte să descopere posibilităţi de a documenta o “conversie extra-electroacustică” în muzica contemporană. Înregistrările propuse spre ascultare îşi orchestrează propria bandă sonoră, realizând astfel o mise-en-abyme sau un joc de oglinzi, prin care depăşesc dimensiunea pur electroacustică a avangardei muzicale ce ţinea separat banda sonoră de instrumente, playback de live. Astfel, dacă în mod normal pe scenă la stânga stau viorile, pianul, în spate instrumentele de suflat, percuţiile mari, la dreapta contrabasul, ce loc ocupă banda sonoră?

În condiţiile de ascultare de la Sâmbăta Sonoră, sunetul înregistrat s-a dovedit un teritoriu suficient pentru explorarea/exploatarea mai multor practici transfrontaliere, ce şterg graniţa dintre improvizaţie, compoziţie, înregistrare de teren, design sonor, “cinematograf pentru ureche”, realitate (auditivă) virtuală, etc. Banda sonoră ca recording/playback media a putut astfel apărea ca un suport performativ. În muzica contemporană, această concentrare este însăşi obiectivul muzicilor concrete, acusmatice, electronice, etc. Câteva exemple de benzi sonore ce au fost încorporate muzicii instrumentale ar putea deci fi utile în acest moment ca “piese de schimb” pentru a realiza o conversie cu mai multe forme muzicale.

Piesele de schimb:

Helmut LACHENMANN Fassade [für Orchester] / Morton FELDMAN Three voices [for Joan La Barbara] / Gavin BRYARS Jesus' blood never failed me yet [for large orchestra].

În loc de instrucţiuni de folosire:

Muzica compusă pentru orchestră şi bandă sonoră îşi face apariţia începând cu anii ‘50. Câteva nume ce vor deveni legate de acest “fenomen”: Vladimir Ussachevsky, Morton Subotnick, Ferruccio Busoni, Edgard Varese, Bruno Maderna, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, etc. Dar pentru o mai bună înţelegere a acestei combinaţii între posibilităţi electroacustice şi instrumentale, ar trebui spus că ea pare un pic tardivă, şi ar putea fi denunţată chiar ca revizionistă. Multă muzică de avangardă îşi arătase deja interesul pentru programarea unor "instrumente" electronice, creând, inclusiv pe scenă, moderniste peisaje imaginare – în referinţă la o serie de lucrări pentru turntables, radiouri, pian preparat, etc., prezentate de pionierul John Cage începând cu 1939. Deci, teoretic, a articula surse electronice de sunet cu instrumente tratate într-un mod nou ar recupera resursele unei avangarde artistice şi poate chiar şi o mică nuanţă de fetişism tehnologic.

Exemplu de peisaj imaginar, nr.4: http://vodpod.com/watch/1486251-john-cage-imaginary-landscape-no-4-for-12-radios-1951

Însă, aşa cum devine clar mai târziu, atunci când banda sonoră este unul dintre instrumente şi nu tot mediul de expresie, posibilitatea pentru auditori de a interpreta ce reprezintă mesajul muzical devine mai acută, redefinind chiar termenii unei istorii a primelor dorinţe exprimate în muzica sec. al XX-lea. Benzile sonore din selecţia aceastei sesiuni se disting prin calităţi narative explicite, înscrise în banda sonoră prin conţinut şi context de complementaritate cu celelalte instrumente, inclusiv vocea umană. De fapt, banda sonoră se rezumă în această sesiune de ascultare la radio static/white noise (suma tuturor frecvenţelor, principiul formării luminii) şi voce. “Naraţiunea” benzii sonore poate explica astfel de ce la nivel de structură "muzica de studio" circumscrisă unei muzici scrise de mână apare aici, problematic, în acelaşi timp ca un aport surprinzător, poate câteodată facil, dar în acelaşi timp o sursă de instabilitate fertilă, regăsindu-şi pe scenă locul între celelalte instrumente.

Helmut LACHENMANN Fassade [für Orchester], 1973, 22’08’’

Helmut Lachenmann despre Fassade [für Orchester]:

“Ceea ce răsună, nu răsună în numele tonalităţii sau a modificărilor structurale, ci semnalează folosirea unor energii concrete în acţiunile muzicienilor şi transformă condiţiile mecanice şi de rezistenţă asociate cu aceste acţiuni în tangibil, audibil, anticipabil.

Fassade este un marş secret... [dar] nu este o muzică a pasiunii. Expresia este împărţită între aspect, atitudine compoziţională şi acţiune fără cuvinte... Un tip de muzică care este deopotrivă un câmp de ruine şi un câmp de energie... Fassade este una dintre încercările mele de a recupera expresia muzicală nu doar dintr-un repertoriu tradiţional al emoţiilor pasionale pentru a o plasa comfortabil şi cu uşurinţă în afara resurselor limbajului muzical de azi, ci este o încercare de a dezvolta piesa ca analiză a acestor resurse.”

Morton FELDMAN Three voices [for Joan La Barbara], 1982

1. Opening 2’25’’

2. Legato 11’47’’

3. Slow waltz 5’27’’

4. First words 12’13’’

5. Whisper 2’28’’

6. Chords 2’16’’

7. A non accented legato 1’15’’

8. Snow falls 2’23’’

9. Legato 01 3’30’’

10. Slow waltz and ending 6’20’’

Morton Feldman despre Three voices [for Joan La Barbara] :

“Unul din cei mai apropiaţi prieteni ai mei, pictorul Philip Guston, tocmai murise. Poetul Frank O'Hara murise cu câţiva ani înainte. Am imaginat această piesă cu Joan în faţă şi două difuzoare în spate. Este ceva funerar în aspectul unui difuzor. M-am gândit la piesă ca un schimb între vocea live şi vocile moarte.“

Frank O'Hara: Wind (to Morton Feldman)

Who'd have thought
that snow falls
it always circled whirling
like a thought
in the glass ball
around me and my bear

Then it seemed beautiful
containment
snow whirled
nothing ever fell
nor my little bear
bad thoughts
imprisoned in crystal

beauty has replaced itself with evil

And the snow whirls only
in fatal winds
briefly
then falls

it always loathed containment
beasts
I love evil

Gavin BRYARS Jesus' blood never failed me yet [for large orchestra], 1971, 25’57’’

Gavin Bryars despre Jesus' blood never failed me yet:

“În 1971 trăiam în Londra şi am lucrat cu un prieten, Alan Power, la un film despre câţiva oameni care aveau o viaţă grea în zona Elephant and Castle şi Waterloo Station. Când filmam, unii dintre ei, beţi, au început să cânte – frânturi dintr-o operă, câteodată balade sentimentale – iar unul cânta "Jesus' Blood Never Failed Me Yet ", un cântec religios. Această bucată nu a fost folosită în film şi eu am primit toate bucăţile de bandă nefolosite, inclusiv aceasta.

Când am ascultat-o acasă, am descoperit că partea aceasta se acordă cu pianul meu, şi am improvizat un mic acompaniament. Am observat că prima secţiune a cântecului forma efectiv o buclă care se repeta într-un mod uşor imprevizibil. Am tăiat bucla de bandă la Leicester, unde lucram la facultatea de Arte, şi am copiat-o pe bandă continuă, gândindu-mă să îi adaug un acompaniament. Uşa studioului de înregistrare dădea într-unul din atelierele de pictură şi am lăsat bucla să se copieze, cu uşa deschisă, în timp ce m-am dus să iau o cafea. Când m-am întors, am găsit marele atelier, de obicei atât de animat, în mod nenatural amuţit. Oamenii se mişcau mai încet decât de obicei şi câţiva stăteau singuri, plângând.

Am rămas înmărmurit până când mi-am dat seama că banda mergea în continuare şi toată lumea intrase sub efectul bătrânului care cânta. Acest fapt m-a convins despre puterea emoţională a muzicii şi posibilităţile oferite de adăugarea unui simplu, dar în continuă evoluţie, acompaniament orchestral care să respecte nobleţea vagabondului şi credinţa sa simplă. Cu toate că el a murit înainte să poată auzi ce am făcut cu cântecul lui, piesa rămâne o elocventă, dar insuficient asumată, mărturie a spiritului şi a optimismului lui.“

Octav Avramescu citeşte, scrie şi ascultă muzici. Trăieşte la Vancouver... şi Bucureşti