umorul în muzica serioasă 12/12

a sit-down comedy

Creaţia muzicală este prin excelenţă ne-naturală. Aşa cum ne explică Stravinski într-o prelegere, ciripitul păsărelelor sau susurul râului de munte pot constitui cel mult un punct de plecare în construcţia muzicală (cum se întâmplă în arta anti-naturală – Graham Lambkin) care ţine fundamental de raţiune şi este, deci, artificială. Pentru că are nevoie de receptare, solipsismul este refutat iar singurătatea anulată. Artistul singur în noapte, improvizând de zor la saxofonul său, ne apare ca un clişeu ce ţine de pop establishment. Umorul nu este o chestiune între creator şi Creator, ci între creator şi destinatar, fiind o relaţie socială, nu poate fi un solilocviu decât în cazul lipsei unui limbaj comun. În muzică, limbajul comun poate lipsi, subtilităţile ne pot scăpa, iar umorul (unei prelucrări pop în grilă avant-jazz spre exemplu) se va disipa printre nicovală şi scăriţă.

A vorbi serios despre comic poate părea paradoxal. În schimb, după o idee à la Wittgenstein, clădim opera de weekend doar pe glume, acestea având calitatea de a amplifica paradoxurile fundamentale ale limbajului. Unde sunt paradoxurile sunetului? Asta vom căuta să aflăm. Bazându-ne pe instrumentele experienţei vom încerca să nu ne pierdem simţurile similarităţii şi diferenţei şi nici pe cel al mândriei (intime teoriei comediei) pentru a nu deveni escapişti în alte domenii, şi pentru a râde.

Cum se naşte umorul în muzică? Cel mai des prin ironie. Ironicul râde grav, dar râde. Superioritatea poate fi o povară, una ce se poartă cu mândrie. Atunci când scoatem dintr-un context familiar un sunet sau o secvenţă şi le introducem într-o altă grilă suntem brusc aruncaţi în noutate. Vorbim despre re-contextualizare, iar aceasta produce fără greş “situaţii” amuzante. Chestiunea este indubitabil foarte serioasă, materialul compoziţional finit devenind doar materie brută pentru joaca realizării unei noi creaţii artistice. Plusul de conţinut anulează astfel intenţia iniţială iar de la “serios” transgresăm la lejer şi amuzant.

Vom râde prin antichităţile în care umorul se construia simplu în vaudeville-uri, vom râde de râsul folosit prima oară pe bandă pentru a obţine râs, vom sângera adânc, râzând la ironii, satire şi parodii fonice. Vom trece, deci, prin diferite tehnici, de la gaguri la improvizaţie, cover şi mash-up evitând uneltele glumei de autobază, căutănd în oboseala superioară a postmodernismului metafizic apăsător la sfârşit de săptămână să ne dăm seama că umorul este valabil şi profund doar în chestiunile trase voluntar, cu cadenţă accelerată, prin mitraliera selectivă, fără amortizor, a muzicilor ce fac fun-ul de la Sala rondă.

Vă simţiţi îmbatrâniţi? Paradoxal, umorul serios este coerent şi consistent, iar râsul provoacă riduri.

Karl VALENTIN & Liesl KARLSTADT, The Okey Laughing Record, 1930, 2’46”

Râsul produce râs oriunde… Cei doi performeri de cabaret, folosiţi şi de Brecht într-una din comediile sale bufe transpuse pe film, Mysteries of a Barbershop, şi-au construit din el experienţa “de teren”.

DOKAKA, 21st Century Schizoid Man, 2004, 7’35”

Via Nicolae Cocârlea (DJ la Lipstick Traces / Radio Guerrilla) aflăm de la Mircea Florian (pionier al muzicii electronice româneşti) că Dokaka ia muzica în serios. El reproduce vocal fiecare linie instrumentală iar apoi produce piesa. Cover-urile lui sunt însă amuzament. Să fie vorba despre grile culturale diferite? Exact asta este una din sursele umorului în muzică: elementul de surpriză. Ne rămâne încă să pătrundem umorul său japonez.

a.P.A.t.T, Megamix Part 2, 2005, 6’23”

Atunci când i-am întrebat într-un interviu dacă ludicul este esenţial pentru ei, ne-au răspuns că da, în aceeaşi măsură în care nu este pentru că nu recurg doar la pastişă. Sampling-ul poate propune muzicalităţi noi prin ele însele dar acestea singure devin repede plictis. Să fie aşa pentru că le-am mai auzit deja în alt context? Oricum, a.P.A.t.T încearcă să contracareze efectul prin surpriză. Schimbul de instrumente între numeroşii membri ai trupei este una din metode.

BUCHANAN & GOODMAN, The Flying Saucer, 1956, 4’21”

Acum această piesă este trecută la indexul “operelor ilegale”. Însă în momentul când a aprărut, sampling-ul se făcea fără drepturi de autor. Pe cât de natural pare, acum ne amuzăm fără drept la replică cu trecutul şi naivităţile sale... Mash-up-ul este o metodă veche iar re-contextualizarea unor melodii pop “nemuritoare” într-o poveste SF produce încă surpriză, amuzament.

MATZE, Unu Mai, 1997, 3’22”

Programele de televiziune ne încurajează să ne raportăm la noi înşine ca piaţă, ca opus al unui public, consumatori nu cetăţeni. Se perpetuează astfel hegemonia culturală de facto prin exploatarea surselor de confort (şi deci audienţă) şi găsirea metodelor de a le comodifica. Divertismentul şi libertatea ne apar, privite astfel, într-o contradicţie profundă, asemeni celei dintre muncă si timp liber. Cvintupla ironie din piesa lui MATZE (Wunderbar, melodie populară germană preluată şi aranjată la Hollywood de Cole Porter pentru o comedie “în ramă”) continuă traseul sinuos în propagandă comunistă şi mai departe în techno. Naturaleţea cetăţenilor proletari mixată cu chitară distorsionată si loop-uri jungle. Amarnic umor, superbe discrepanţe.

John OSWALD, Angle, 1991, 2’43”

Plunderphonics este în ea însăşi o metodă. Diferită de sampling prin miezul (re)creator, este folosită atunci când priveşti arta ca pe o treaptă spre libertate. Inventatorul ei, Oswald, îşi descrie colajele şi montajele sonore ca citate sonice alterate dar recognoscibile, preluate, subtil-izate (plundered) din pop-ul familiar. Umorul este din nou subtil, având şi o tentă socială, acest tip de “furt” fiind justificat prin axioma diferită de sampling (recompunerea sunetelor). Subtil, social, umorul ţine de reacomodarea urechii.

Jean-Jacques PERREY, Gossip Perpetuo, 1959, 2’08”

Pionier al muzicii electronice franceze, inventator al ondiolinului, Perrey produce cu invenţia sa sunete aproape umane. Ingenios, surprine exact sunetul bârfei şi o poate ridiculiza în acelaşi timp. Avem aici ridicolul în singura lui ipostază demnă, cea electronică.

Del CLOSE & John BRENT, Introduction, 1959, 1’15”

Piesa face parte dintr-o comedie, un ghid pentru a deveni hipster. Subculturile au fascinat la fel cum fascinează încă, iar a le “oficializa” din nou este amuzant. Pionieri ai teatrului de improvizaţie, cei doi autori ne învaţă prin diverse “tutoriale” ironice “cum stă treaba”.

Daniil HARMS, Lapa, 1922, 0’53”

Cum produc dadaismul şi absurdul umor? Prin diferenţă, printr-un nou mod de a ne raporta la citirea lumii. Lapa - “lăboanţă” este intraductibilă în însăşi limba ei, singurul scop în care a fost scrisă fiind muzicalitatea graiului. Mai important este poate că a fost şi tradusă (în engleză). Anumite sonorităţi produc umor genetic.

Danny KAYE, Tchaikowsky (and other Russians), 1941, 0’54”

Enumeraţia pe un tempo accelerat subliniază caracteristici ale onomasticii (ruse). Nu este vorba despre un umor grosier, ci din nou de o genetică ludică minimală, pe ritm şi rimă. Sâmbăta Sonorsky.

Anne LeBARON, Concerto for Active Frogs, 1975, 9’49”

Un concert pentru broaşte: elemente de improvizaţie free şi de muzică de cameră le fac pe broaşte “de-ale noastre”. Iar pe noi recontextualizarea ne îngenunchează, ne aduce la înălţimea unor copii care râd de orice. Aşa s-au distrat nişte studenţi participanţi la o expoziţie cărora într-o seară de 1975 li s-a dat pe mână un big band. Aceşti oameni din Tuscaloosa/Alabama sunt singurii de care ştim că au îndeplinit dorinţa lui Jarry de “a face sufletul monstruos” pe note.

a.P.A.t.T, Easylover, 2005, 2’10”

Nu cunoaştem din Liverpool prea multe nume reprezentative pentru muzică. A.P.A.t.T. este un caz singular azi, o trupă cel mai bine descrisă ca Abba to Zappa. Aici cu o mostră de umor evreiesc prin muzică klezmer. Un domeniu tot atât de aleator precum insolit în context britanic căruia îi putem acorda astfel timp de cercetare şi audiţie numai într-o genealogie a umorului.

Jean CONSTANTIN, Les Pantoufles à Papa, 1957, 2’33”

Papuceii au dispărut. Jean o ştia cel mai bine şi îl preocupa dramatica “problemă”. Bouvard şi Pécuchet ai lui Flaubert au ştiut-o şi ei: “un stil atât de liber de formalism i-a fermecat la început, după aceea li s-a părut stupid pentru că autorul îşi şterge opera atunci când arată în ea mediul său înconjurător”. Tocmai din acest motiv se întreabă şi Jean ce s-a întâmplat cu papuceii. O temă de reflecţie “adâncă” devine umor pur când este repetată de destule ori.

Leif ELGGREN & Thomas LILJENBERG, 9.11 (titlu alternativ: Desperation is the Mother of Laughter), 1998, 2’53”

Râsul, ca şi arta, poate să nu fie o dovadă a sănătăţii psihice. Vocea tratată ca un instrument poate să transmită “semnale” sonore, acestea pot să semnifice boală, iar râsul din piesă poate să nu însemne veselie. A nu se înţelege că improvizaţia dăunează sănătăţii.

Eugene CHADBOURNE / Werner DAFELDECKER / Walter MALLI, Hot Burritto #2, 1993, 9’30”

Un pasaj pop–melodios într-o melodie “uşoară” de improvizaţie. Un contrast jucăuş de la un maestru al ludicului, Chadbourne. Recomandăm pentru ascultat mai departe albumul său cu Zu, The zu side of Chadbourne şi piese precum Everybody Needs a Chadbourne (to Love), Chadbourne in the Sky with Diamonds, Somewhere over the Chadbourne, Porgy and Chadbourne, Ascenseur pour le Chadbourne, ‘O Chadbourne Mio!, House of the Rising Chadbourne, Stairway to Chadbourne, For Those About to Chadbourne (We Salute You).

Jon ROSE, Table 1, 1991, 4’14”

Servim felul întâi de pe albumul Violin Music for Restaurants. Café concert de fripturele cu aspecte sonice indigeste de improvizaţie. Pe stomacul gol, bucătăria (sunetului) ne-ar lua urechea pe nepusă masă. Dar antrenaţi fiind nu ar trebui să fie o surpriză realitatea că, pentru urechi diferite, sunete diferite pot să doară. Ci doar să ne aducă în colţul gurii un zâmbet pofticios.

Emmett MILLER & HIS GEORGIA CRACKERS, The Gypsy, 1936, 3’22”

Un gag de vaudeville; pasaje clasice de comedie, aşa cum se construiau ele pe acorduri de dixieland la începutul secolului 20. Glumele traversează secolele iar influenţele vocale ale lui Miller au contat foarte mult la începuturile muzicii country. Muzica pare acum primitivă, dar avem mult respect pentru membri ai orchestrei Georgia Crackers ca Tommy Dorsey, Jimmy Dorsey, Gene Krupa sau Eddie Lang.

George COLEMAN, Dog Eat Dog, 1968, 4’20”

O nouă problemă de neconcordanţă: la mahmureala unei beţii inter-specii, nimeni nu mai stie care-pe-unde: câinele în casa pisicii şi pisica în a câinelui. O poveste cu dragoste şi putere. Acompaniate de cazan, pe note, snoavele cu tâlc ale lui Coleman sunt punctate şi pictate cu o expresivitate surprinzătoare.

Tim BERNE, Evolution of a Pearl (Part1/Part2), 1989, 19’37”

În această piesă cineva râde. Muzica este transformată într-un exerciţiu post-modernist cu sunete diavoleşti, desene animate şi clovnerii à la Zappa. În plus, cineva râde. Poate fi Herb Robertson (trompetă) pe care-l vom auzi mai târziu la voce, Hank Roberts (violoncel), Joey Baron (percuţie), Mark Dresser (contrabass), Mark Feldmann (vioară) sau Berne (saxofon).

a.P.A.t.T., Tobecomeone, 2005, 3’31”

Muzica poate conţine manifeste postmoderniste. Adam Gottschalk dixit “Higher art must be intensely personal while being universal and universally accessible. It must show refined knowledge of, understanding of, and respect for, in one form or another, the art which has come before” -- we agree cu asta fără probleme. Ne permite un larg areal de satisfacţii dintr-o mare paletă de sunete.

Jon ROSE, Table 4, 1991, 3’09”

Iisus şi apostolii la restaurant, pentru cina cea de taină. Vioara cântă, iar Iisus le povesteşte apostolilor viitorul. Dacă ar trebui să existe subiecte tabu pentru muzică, este religia uşoară unul din ele?

DOKAKA, Minato Kaze, 2009, 2’26”

O piesă tristă. Dintr-o altă lume, Japonia. Diferenţele culturale duc la diferenţe fundamentale de lectură şi, astfel, putem râde cu poftă la tragedia altuia. Este totuşi posibil ca umorul să fie eliberat de scopul şi tehnica în care a fost “compusă” această piesă.

a.P.A.t.T., Yellowsubmarine, 2005, 2’21”

I-am întrebat dacă Beatles au distrus muzica liverpudiliană şi ne-au răspuns că de fapt a facut-o Liverpool FC.

Lol COXHILL, I Am the Walrus, 1970, 3’57”

În context internetic, prenumele LOL pare predestinat. Improvizatorul nu avea însă cum să ştie asta atunci când a compus un cover Beatles. Nu neapărat o tehnică pentru ironii, folosirea vocii unui copil poate spune preluând cuvintele adultului mai multe contexte.

Ivor CUTLER, Gravity Begins at Home, 1951, 2’23”

Ivor a fost dat afară din Royal Airforce pentru că era visător. Totuşi, se pare că ceva din forţa de gravitaţie a rămas important pentru el. Dar nu numai asta şi probabil tocmai de aceea a fost invitat de modelul perfect al talent-scout-ului muzicii experimentale, John Peel, de 21 de ori la BBC.

NAKED MUSICIANS, A Night in a Caravan, 2005, 5’42”

Standardul Caravan al lui Duke Ellington este considerat ca prima piesă de jazz latino, deşi are şi influenţe orientale. Dacă o punem în “grilă” avangardistă – free improv cu surle şi trâmbiţe şi beaturi disco, nu putem decât să surâdem. Muzică din Sicilia.

PEOPLE LIKE US & Ergo PHIZMIZ, Dancing In The Carmen, 2008, 9’53”

Plunderphonics cu Carmen de Bizet şi Yekermo sew de Mulatu Astatke şi desene animate şi Nana Mouskouri şi Peggy Lee.

Tiziana GHIGLIONI & Emanuele PARRINI, Omagio a Ravi Shankar, 2003, 1’08”

În 1970, Ravi Shankar s-a prezentat la Madison Square Garden în faţa unei audienţe de hipsteri veniţi să pătrundă minunătiile sitarului şi ale spiritualităţii indiene. După 20 de minute de sunete “interesante”, aceştia au izbucnit în prelungite aplauze frenetice. Ravi Shankar s-a declarat onorat că acordarea instrumentului a suscitat o asemenea reacţie. Concertul în sine s-a pierdut în istorie, iar aspectul anecdotic este singurul care a rămas în mintea noastră, a celor care putem recunoaşte că nu am fost acolo şi nu am aplaudat.

Herb ROBERTSON, The Condensed Version, 1991, 3’04”

Dintr-o perspectivă stravinskiană, putem să reproşăm improvizaţiei free că nu are melodie. Deci nu o putem fredona. Dar ascultându-l pe Herb Robertson realizăm că se poate. Un exerciţiu curativ pentru a ne elibera de aspectele prea complicate pe care ni le poate pune ascultarea.

Adachi TOMOMI, Lippp, 2001, 2’34”

Dacă asultăm piese sludge, sau drone „greu”, umorul nu este primul element pe care-l remarcăm. Aflând însă că acestea se pot produce şi pe cale orală, ca o joacă de copii, ca o “prosteală”, ne putem apropia de starea de serenitate. Adachi Tomomi “scrie” poezie sonoră, iar onomatopeea este componenta care-i dă sens oricât de neobişnuit poate să sune asta pentru poezia scrisă.

Spike JONES, Der Fuhrer’s Face, 1943, 2’40”

Sursă directă şi perpetuă de umor, este flatulenţa cel mai simplu atac satiric la nazism? O temă de reflecţie ce poate fi cercetată ascultând această piesă a umoristului Spike Jones dintr-o serie de piese propagandiste promovate de america anilor ‘40. Mobilizarea maselor se poate face, o aflăm şi pe acestă cale, prin aducerea în derizoriu. Astfel, prin umor, se poate contempla victoria.

Peter SELLERS, She Loves You (inspirat de Dr. Strangelove), 1965, 2’22”

Selecţie realizată de Victor Stutz
În parteneriat cu asociaţia Jadd

femei în muzica nouă 28/11

Opreşte-te, o faci pe mama să plângă!

Depăşind aberaţia şi cacofonia că canonul muzical este masculin, menţionăm totuşi că societatea, toate societăţile istorice (în care trăim vs. antice/utopice/aborigene/...) ţin de patriarhat. Ne cam imaginăm dintr-un punct de vedere masculin... nu există femei, doar imagini de femei, dramatizări ale unor roluri sociale cu istorii lungi. Toată performanţa sonoră poate fi înţelesă ca generică sau neutră, despre natura umana în general şi cu concepte ce nu sunt masculine sau feminine sau queer, însă o ascultare atentă, mai ales atunci când textul lipseşte, va găsi ascunse în conotaţii şi interese idei ce aparţin în mod principal bărbaţilor şi în anumite cazuri, femeilor sau altora. Plasând vizualul în plan secund, ascultarea poate fi un şantier de genizări/sexualizări^[1] multiple.

Genul ascuns exercită o forţă subtilă asupra ascultării. Pentru că poate fi atât de insidios, aproape invizibil şi aparent trivial, influenţa sa asupra formării percepţiei de gen/sex nu este mai puţin sistematică. Există atunci muzica feminină ca „underground”, neoficială, minoră, ocupând doar un colţ din ce credem oficial că este posibil în experienţa umană? Depinde de noi. Problema artistei „outsider” este întreaga problemă cu ce putem face cu acele necategorisite, neînţelese, nepermise, nici-măcar-percepute-conştient experienţe ce nu pot fi spuse pentru că îşi găsesc cu greutate contextul. Înţelegerea acestui fenomen ţine cont din ce în ce mai fin de diferite contexte istorice şi culturale; de mai multe decade deja, multiple discipline au examinat practicile care au exclus sau exclud încă şi altfel afectează negativ participarea şi recunoaşterea femeilor (diferit pentru gay and lesbian) în diversele câmpuri muzicale în care acestea pot acţiona.

Printr-o programare cu femei din diferite astfel de contexte, ce ştiu în termeni existenţiali ce înseamnă să fii în societate/cultură/muzică Celălalt (the Other / l’Autre), am căutat interpretări ale unor experienţe în termenii unor experimente. Ascultaţi urme de gen în participarea acestor femei în antreprize în care sexul şi sexualitatea, genul şi poziţia socială au un rol de autoritatea culturală: prima simfonie a celei mai mari „simfoniste” ever, muzică linguală, scenografie muzicală, schiţe de artă audio, poezie, romane în format performativ pentru voce şi electronice, improvizaţii şi compoziţii cu tehnici extinse, transferuri de tehnici cinematografice în câmpul muzical, doine.

Interpretă ANONIMĂ, Doină, 1924, 1’09”





Înregistrat în 1924 în Transilvania de Constantin Brăiloiu, care a fondat în 1944 Archives Internationales de Musique Populaire de la Musée d'ethnographie din Geneva, unde are loc în acest moment expoziţia "In Tune With the Times", despre colectarea, prezervarea şi utilizarea arhivelor muzicale, având ca focus muzica populară românească, de la muzica satelor la manele.

Lotte ANKER, Sylvie COURVOISIER, Ikue MORI, Woodpecker Peeks, 2008, 4’00”

Muzică improvizată în timp real: trei traiectorii ce alternează tactici de colaborare. Saxofon tenor (Anker) cu influenţe jazz (Marilyn Mazur, Pierre Dørge, Tim Berne), stil pianistic (Courvoisier) indecis între compoziţie post-serialistă (mai melodică) şi improvizaţie nonidiomatică, şi electronică de laptop (Mori) distilată printr-o lungă experienţă în percuţie (în anii 70 bateristă în grupul No Wave, DNA, în anii 80 a transformat drum machine-ul în instrument pentru muzica experimentală).

Gloria COATES, Symphony No. 1 (Music on Open Strings), 1^st Movement (Theme and Transformation), 1978, 5’13”

Gloria Coates, cea mai prolifică simfonistă (a compus în total 15). Muzică atonal-expresionistă, între principii „tehnice” de compoziţie şi putere expresivă emoţională, expandată (Coates recunoaşte o fascinaţie pentru glissando) pentru a sparge automulţumirea audienţei şi a vehicula emoţii obscure ce vorbesc de ororile timpurilor moderne.

“M-am gândit că e mult tupeu din partea mea să o numesc simfonie. Aveam impresia că simfoniile sunt din sec. 19, cumva…. E vorba de intensitatea a ce încerc să zic şi faptul că a luat 48 de diferite linii instrumentale să o spun şi că structurile pe care le foloseam au evoluat de-a lungul multor ani. Nu-i puteam da un nume mic.”

May SARTON, My Sisters, O My Sisters, 2’57”

AGF (Antye GREIE), Die ufer sind in feindes hand, 2008, 3’18”

„Poem producer” ce experimentează în sunet-ca-limbă şi limbă-ca-sunet prin coduri aplicate electronic la muzică şi poezie:

„Plec de la un sample sau vibe adesea construit în max, pun tempo, după care cânt, înregistrez multe straturi şi apoi procesez totul ca să aibă un gust bun. Câteodată, ca să fac oamenii fericiţi, adaug melodii. OAMENII IUBESC MELODIILE. Eu sunt ok şi fără. Dar înţeleg că e necesar, altfel e ca şi cum ai servi mâncare fără dragoste. Teoria mea e că oamenii cu adevărat fericiţi expresiv emoţional aproape neagă melodia în munca lor şi că cei introvertiţi ce ascund emoţiile folosesc mult melodiile.”

Christine GROULT, Pierres cantabiles, 2004, 9’49”

Compune muzică de concert, de teatru, de coregrafie şi de documentare. Prin practica sa înregistrează şi transformă potenţialul sunetelor în căutarea a noi dramaturgii electroacustice. Acestă formă de compoziţie elaborată în studio cu difuzare prin orchestre de difuzoare îi permite să facă colaje in situ în care foloseşte elemente de construcţie sociologică, istorică, geografică sau arhitecurală. Invizibilul informează astfel vizibilul.

Maja RATKJE, Dictaphone Jam, 2002, 3’06”

A format cu prietene din Norvegia quartetul de improvizatoare Spunk. Compozitoare, cântăreaţă, violonistă, theremin-istă. Prin electronică urmăreşte să şteargă diferenţa dintre ce e real sau ce este un instrument şi ce nu e.

Lily GREENHAM, Underground, 1976, 3’02”

Performer-pionier al poeziei sonore, tăind, lipind, manipulând efecte sonore, cuvinte şi silabe. Între poezie dadaistă şi primele experimente electronice ale lui Daphne Oram sau Delia Derbyshire, contemporane de la BBC Radiophonic Workshop. De origine daneză, a locuit la Viena şi Paris înainte de a se stabili la Londra, făcând parte din avant-garde precum Wienner Gruppe şi Groupe de Recherche d’Art Visuel. A inventat pentru compoziţiile sale sonore termenul “muzică linguală”. A practicat şi arta optică (op art).

Nista Nije Nista, X, 2004, 7’13”

Ništa Nije Ništa (nimic nu este nimic):

Un grup de 4 femei din Serbia, Austria, Germania şi Australia ce creează sunete, concepte şi performanţe. Au început să facă muzică cu o perspectivă nemuzicală: teoretizând. Instrumente şi media folosite: voce, tastaturi, saxofon, clarinet, chitara, pian, tobe, maşină de cusut, pompă de aer, umeraşe, cuier, clopoţei, foarfecă, desen, etc. Adevărate distorsiuni atmosferice pornind de la imagini ale societăţii. Influenţe: Dada, Faust, early Raincoats, improvizatoare proto-feministe ca Julie Tippetts şi Lindsay Cooper, anti-globalizare, umor.

Muriel RUKEYSER, Despisals, 1’34”

Joëlle LÉANDRE & Pascal CONTET, Freeway 2, 2007, 4’04”

Contrabasistă, una dintre figurile emblematice ale feminismului în muzică, fiind fondatoare a Feminist Improvising Group în 1977, activitatea grupului reprezentând un semn de protest împotriva dominaţiei masculine din scena de improvizaţie.

Dincolo de caracterul militantist al activităţii sale, a colaborat totuşi cu destui bărbaţi, printre care Steve Lacy, Barre Phillips, William Parker, Le Quan Ninh etc. Împreună cu acordeonistul Pascal Contet a realizat albumul Freeway, bazându-se pe microtonalitate şi disonanţă, folosite în moduri provocatoare, spontane şi intuitive.

Rashim, Yes, Xenakis, 2006, 5’28”

Gina Hell şi Yasmina Haddad formează un duo feminin austriac ce a debutat ca DJ combo şi a colaborat cu artişti video si creatori de modă. Şi-au propus cu ironie să aducă Xenakis şi Techno laolaltă.

Laetitia SONAMI, What Happened?, 1987, 7’09”

Roman performativ pentru voce şi electronice, această piesă prezintă aspecte ale vieţii unei femei aşa cum este ea imaginată de scriitoarea Melody Sumner Carnahan, ce a scris texte folosite şi de alţi muzicieni importanţi ca Robert Ashley, Joan La Barbara, Elodie Lauten, Maggi Payne, John Bischoff şi Susan Stone.

Sonami este fascinată de tehnologie şi naraţiune, folosind în concerte senzori şi instrumente construite ce îi dau abilitatea de a controla mediul sonor prin corp atunci când povesteşte.

Birgit ULHER, Mikrometerwelle, 2009, 5’08”

Trompetistă şi improvizatoare aclamată de critici. Înregistrare “de apartament” în care respiraţia şi fâşâitul de radio se constituie într-o singură tehnică de instrument extinsă ce produce senzaţia unei dezvoltări spontane.

Meredith MONK, The Tale, 1973, 2’51”

Compozitoare, performer, videastă şi coregrafă americană. Interesată de teatru experimental si muzică, uneşte influenţe din tragedie greacă antică, opera, world-music, muzică rituală sau mistică.

O excentrică performanţă de teatru şi pantomimă cu formă de sonată, "The Tale este despre o bătrână ce face un inventar, vorbind cu Moartea şi spunând "nu poţi să mă iei pentru că încă am…".

Diane LABROSSE & Joane HÉTU, Tenko, Zeena PARKINS, Danielle Palardy ROGER, La légende de la pluie: Prologue, 1990, 5’45”

Compozitoare, improvizatoare şi performer canadiană activă pe scena de muzici creative, improvizate şi avant-gardă, Diane Labrosse face muzică pentru teatru, coregrafie, instalaţii, radio şi are multiple alte colaborări cu improvizatori.

„La légende de la pluie” este un proiect musical colectiv de mari dimensiuni, prezentat la festivalul Montréal Musiques Actuelles/New Music America în 1990. Cele cinci muziciene îmbină improvizaţia şi compoziţia, melodicitatea şi haosul sintetic creând un colaj de atmosfere nebuloase postmoderno-baroc.

Judy DUNAWAY, Champagne in Mexico City, Fragment Set #1, 1998, 5’21”

Serie de improvizaţii editate în format continuu de Dan Evans Farkas cu ajutorul a numeroase jucării electronice desfăcute şi manipulate. Vocabularul muzical este format din baloane umflate, semi-umflate şi tăiate. Pot suna ca animale, oameni, vânt, sintetizatoare electronice, deranjamente gastro-intestinale, bolboroseli, păsări, scârţâit de uşi, viori sau balene. Impredictibile, incontrolabile, volatile, puternic afectate de temperatură, umiditate şi condiţia mâinilor, dau un înalt nivel de indeterminare. Întinzându-le, se obţin prisme infinite de microtonuri. Aspect senzual şi atrăgător, instrumente ieftine, uşoare şi foarte transportabile, de orice culoare şi mărime.

Maya ANGELOU, Phenomenal Woman, 2’06”

Ha-Yang KIM, Samtak, 2007, 15’51”

Violoncelistă, compozitoare şi improvizatoare de origine coreeană cu influenţe muzicale ce combină muzica clasică vestică, experimentalism, rock, jazz şi muzică tradiţională din Bali, Korea şi India de sud (muzică Karnatică). A debutat solo la 16 ani cu Atlanta Symphony Orchestra. Creează propria sa muzică şi colaborează cu compozitori, integrand muzică electronică, dans, teatru şi multimedia.

Non Credo (Kira VOLLMAN & Joseph BERARDI), Miliza Three Flights Down, 1995, 7’01”

Non Credo este un duo de multi-instrumentalişti din Los Angeles: Kira Vollman (cântăreaţă) şi Joseph Berardi (baterie). Adăugând strat peste strat de multe alte instrumente şi sunete, creează în studio o textură de thriller gothic, film noir şi basm în care vocea rămâne în centrul atenţiei.

Prezentare de Nina BORDAGE (Franţa) a unei opere in curs şi discuţie despre colaborarea între textier/compozitor/scenograf.

---

[1]. La începutul feminismului contemporan în anii 70 s-au făcut diferenţe între “sex” şi “gen” : primul se refera la diferenţe biologice în morfologia reproductivă, al doilea la oricare din modalităţile în care cultura dă membrilor săi roluri sociale. Nu este însă cu totul posibilă trasarea unei frontiere între biologic şi cultural. Unele teorii feministe susţin că sexul la fel ca genul este o categorie a cărei identificare este realizată pe cale socială şi nu naturală.

muzica electronică în uniunea sovietică 07/11

Muzica electronica sovietica este un misnomer curios. Pentru ca Sambata Sonora propune aici mai mult decat poate acoperi intr-o singura sesiune de ascultare, titlul se vrea un stump (in limbajul Wikipedia, un crampei ce invita participarea). Deschidem o rubrica; iata cateva repere ce ne-au ghidat:

Daca istoric muzica electronica este strict legata de instrumentele ce o produc, fiecare dintre ele spune o poveste cu „cocosul rosu”. Ondes Marthenot, trautonium, telharmonium, croix sonore... tot atatea piste „sonore”.

Socialismul sovietic a produs „nemijlocit” doar 2 astfel de fascinante instrumente: Thereminul, dupa numele inventatorului sau, Lev Termen, sustinut de Lenin pentru un turneu international incepand cu 1923 insa dat uitarii odata cu trimiterea lui Lev in Goulag la intoarcere, si sintetizatorul ANS, denumit de inventatorul sau ing. Murzin, specialist in balistica, cu initialele compozitorului sau preferat, A.N. Scriabin, realizat numai atunci cand moartea lui Stalin a putut declansa un „dezghet” cultural, dar de asemenea abandonat de sovietici dupa o scurta perioada de faima.

Primul sintetizator sovietic a putut pleca si el pe urmele colegului sau sa impresioneze occidentul (oficialitatile l-au denumit un „Sputnik muzical”). Dar pe termen lung atat primul cat si al doilea dintre aceste instrumente au generat fascinatii doar in lumea filmului, in special cel sci-fi si psihologic. Thereminul este legat de King Kong, Forbidden Planet sau Spellbound de Hitchcock, ANS de Solaris si Stalker de Tarkovsky. In cuvintele lui John Cage, "Termen a facut un instrument cu adevarate posibilitati, insa thereministii au facut tot posibilul sa-l faca sa sune ca un instrument vechi, cantand la el piese un pic mucegaite din trecut.” Relatia compozitorilor contemporani rusi cu ANS nu a fost cu mult diferita.

De ce nu a reusit muzica electronica sovietica sa respecte ecuatia comunismului folosita odata de Lenin: Comunism = electricitate + soviete[1]? Unul dintre raspunsuri ar putea privi efervescenta avangardelor Sovietice inainte de instalarea realismului socialist.

Dziga VERTOV, Enthousiasm! The Dombass Symphony (soundtrack excerpts), 1930, 26’47”

1. 3'48"


2. 0'50"


3. 1'04"


4. 2'19"


5. 1'16"


6. 2'54"


7. 0'35"


8. 4'22"


9. 5'34"


10. 4'06"

Din 1918, Vertov impreuna cu Elisaveta Svilova, viitoarea sa sotie, a creat grupul Kinoks (cine-ochi). Concentrandu-se in principal pe filmul documentar, ei au cautat „ceea ce ochiul nu vede”. Odata cu aparitia filmului sonor, 1929-30, Vertov inceput sa aplice ideile sale despre rolul sunetului imaginand „documentare auditive si vizuale”. Pentru ca nu exista tehnologia necesara ca microfoanele sa „mearga” sau sa „alerge” acolo unde isi dorea, Vertov a comandat prima „statie de inregistrat sunet” mobila. Astfel el poate lansa un „atac asupra sunetelor” dintr-un complex miner ucrainean, Dombass.

Pentru ca echipamentul cantarea peste o tona, Vertov patrunde sa inregistreze in ateliere de fabrica si mine de carbune cu ajutorul vagoanelor. Fara ajutorul unei mese de montaj sunet - sunetele erau inregistrate direct pe film - Vertov a dorit mai mult decat sincronizarea sunet-imagine si a lucrat astfel peste 50 de zile si nopti pentru a combina si rearanja sunetele industriale, strigatele si cantecele minerilor muncind sa depasesasca planul cincinal, subiectul filmului.

Enthousiasm! a fost criticat pentru metoda anti-academica in care trateaza muzica: coloana sonora suprapune pe alocuri muzica compusa de Timofeyev cu uruitul motoarelor: tot ce nu „do-re-mi-fa-sol-izeaza” a fost declarat de critici cacofonie, o „teorie a miorlaielilor”. Charlie Chaplin, la o prezentare din 1931 a filmului in afara Rusiei declara insa: „nu am crezut niciodata posibil de a asambla sunete industriale pentru a crea o asemenea frumusete. Una din cele mai superbe sinfonii pe care le cunosc. Dziga Vertov este un muzician”.

Naum GABO & Noton PEVSNER, The Realistic Manifesto (extract), 1920, 8’08”

Gabo si Pevsner, nascuti in Rusia in 1890 respectiv 1888, sculptori si fondatori ai miscarii constructiviste. Le-a fost permisa parasirea Rusiei in 1922 si au colaborat cu scoala Bauhaus din Germania.

Cei doi au combinat cunoasterea tehnicilor artistice (Pevsner) si o perspectiva stiintifica asupra formei si materialelor (Gabo) pentru a crea un hibrid de viziune artistica si metoda stiintifica. Prin lucrarile lor cat si prin manifest, ei au criticat cubismul si futurismul, abandonand culoarea, linia, volumul si masa in favoarea unei singure linii pentru directie, ritmurile kinetice si generarea de volume prin intermediul planelor. Au propus de asemenea ca „arta sa fie menita sa acompanieze omul oriunde viata lui activa il poarta: la atelier, birou, la munca, odihna si in timpul sau liber”.

Dziga VERTOV, Laboratory of Hearing : From the Rumor of a Cascade, 1916, 0’34” si From the Rumor of a Sawmill, 1916, 1’18”

(reconstructii ale fonogramelor „De la sunetul unei cascade” si „De la sunetul unui joagar”, de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, dupa partituri originale si alte documente relevante la Facultatea de Arta din Valencia, 2003)

Numit Denis Arkadievitch Kaufman, 1896-1954, Dziga Vertov este un pseudonim (futurist?) insemnand „titirez care se invarte”.

Reconstructie a doua inregistrari concepute de Dziga Vertov inainte sa intalneasca cinematografia. Inarmat cu un Pathephone, fonograf ce inregistra/reda sunete cu ajutorul unui cilindrul de ceara, Vertov a inregistrat o cascada, respectiv un fierastrau mecanic plus retranscrierea sunetelor acestora, recitate in incercarea de a obtine compozitii documentare/asamblaje muzical-literare direct pe cilindrul de ceara.

Laboratorul ascultarii incerca sa creeze noi forme de sunet prin intermediul gruparii unitatilor fonetice si editarii sunetelor naturale. Intr-un interviu din 1935, Vertov isi aduce aminte ca „la origine am avut ideea de a largi abilitatea de a organiza sunete. De a asculta nu numai viori si cantece, repertoriu obisnuit al discurilor de gramofon, pentru a transcinde limitele muzicii ordinare”.

Nikkolai FOREGGER & His Orchestra of Noises, Mechanical Dances, 1923, 3’11”

(reconstruit de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, 2003)

Nikolai Forreger, autor de teatru si coregraf nascut la Moscova in 1892, a fondat MastFor (MASTerkaya FOReggera = atelierul Foregger) in 1921 pentru a dezvolta un nou sistem de dans si educatie fizica denumit TePhyTrenage. In acest sistem „corpul dansatorului este o masina si muschii volitiei ce comanda muschilor, masinistul”. Programul includea rutine ce se intitulau Fierastraul, Forja, sau Drujba. Scopul era astfel clar constructivist, sugerand eficienta umana si viitorul mecanist.

Rutinele erau acompaniate din spatele scenei de o „orchestra de zgomote” compusa din cutii cu sticla sparta, diferite obiecte de metal lovite intre ele, gonguri, tobe, fluiere, etc. Ritmurile urmareau a fi cat mai universale pentru ca mişcarea scenica sa faca demonstratia organizarii adecvate a unei maşini umane.

Velimir KHLEBNIKOV, The Radio of the Future, 1921, 3’47”

(piesa radiofonica recreata de Leopoldo Amigo si Miguel Molina in baza referintelor sonore din textul eseului Radioul viitorului)

Nascut in 1885, Khlebnikov este un artist important pentru Cubo-futurismul rus. Scriitor si desenator, interesat de matematica, istorie, mitologie si ornitologie, Klebnikov cauta o cale de experimentare verbala, o „limba stelara” universala.

Radioul viitorului este un eseu din 1921 despre posibilitatiile mediului radiofonic. Radioul va incepe sa emita in Rusia doar incepand cu 1922.

Radioul pe care Klebnikov si-l imagineaza e un „arbore central al constiintei”, un „magician si vrajitor” ce poate uni toata omenirea. Un instrument electric-samanic, „paienjenisul sau de linii” sau „zborul sau de pasari de primavara” transmite „stiri despre viata spiritului”: radio-carti; radio-ziduri-de-citit; radio-auditorii ce formeaza un concert intins de la marea Baltica pana la Vladivostoc; radio-expozitii etc. Cea mai saraca casa din cel mai mic oras poate astfel primi „adierile divine si dulcile desfatari ale sunetului”. Radioul viitorului este capabil sa transmita chiar si simtul gustului iar cei ce beau apa ar gusta vin; natiunea intreaga ar putea „mirosi zapada in mijlocul primaverii”, s-ar vindeca fara medicamente prin „sugestie hipnotica” sau s-ar educa prin clase si conferinte radio. Nu in ultimul rand, radioul ar putea creste capacitatea musculara a muncitorilor, emitand anumite note muzicale precum „la” or „si”!

Klebnikov, ce lucra ca paznic al unui post telegrafic din Pitigorsk si isi petrecea noptile scriind, intrevede de asemenea un mare pericol in caz ca un post de radio s-ar strica: ar genera o „pana mentala in intreaga tara”.

Vladimir KASYANOV & The Futurist Circle, Drama in the Futurists’ Cabinet No. 13 (extracts), 1913, 3’32”

(reconstructii ale scenelor „Tango Futurist” si „Futurdans al mortii” de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, 2003)

Kasayanov (regizor), Larionov si Natalia Goncharova au produs un film de 20 de minute in care au participat membri ai cercului futurist precum Mayakovsky, fratii Burliuk, Shershenevich si Levrenev. Acesta a fost primul film futurist si primul film in care avangarda din secolul 20 a participat direct. Nu mai supravietuieste decat un singur cliseu din film, dar scenariul se integral pastreaza in carnetele lui Kasayanov.

Fiind un film mut, tot ce putem stii cu precizie despre Drama din Cabaretul Futuristilor nr. 13 este continutul cartoanelor de prezentare dintre scene. Filmul incepe cu „Ora 13 a batut. Futuristi se reunesc pentru seara”. Urmeaza secvente ce descriu numere de cabaret futuriste in care poetul Anton Lotov recita un poem – litere fara nici un inteles apar pe ecran. Se danseaza futurist, Goncharova face un tap dance. Este introdus si evenimentul central al filmului, adevarata „drama”: dansul futurist al mortii, in care unul dintre parteneri trebuie sa il omoare pe celalalt. Se trage la sorti. Larionov va dansa pe masa cu Maksimovch. Aceasta din urma este omorata, Mayakovsky se apleaca peste trupul neinsufletit, spunand: „o victima a Futurismului!”

Muzica pentru futurdans ar putea fi o parodie a tangoului ce castiga in popularitate la acel moment. In orice caz, presa vremii nu a prea apreciat filmul, insa muzica a atras pareri pozitive. Dat fiind ca ce ascultam impartaseste continutul de parodie al scenariului, incurajarea data in presa vremii „coloanei sonore” apare ca o afirmare a programului anuntat de Futuristi: eliberare de trecut si forme de muzica „bine facute”, detronarea solistilor in fata orchestrei, compunerea libretului de catre compozitor.

ANS: inregistrari din 1964-71

1. Sofia GUBAIDULINA, Vivende non vivendi, 10’44’’

Compozitoarea Sofia Gubaidulina imbina efectele electronice ale sintetizatorului cu sunete preinregistrate, fiind inspirata de compozitiile mai vechi si mai vestice ale lui Stockhausen. Ea descrie subiectul piesei ca fiind ,,opozitia sunetelor de origine naturala cu cele sintetizate artificial’’, de unde si titlul lucrarii.

2. Edison DENISOV, Birds singing, 5’05”

Edison Denisov foloseste o abordare similara, suprapunand ciripituri variate cu sunete electronice. Manifestul lui esta ,,nimic nu inseamna ceva, dar totul trebuie sa fie logic’’.

3. Alfred SCHNITTKE, Stream, 5’57’’

Compozitia pentru ANS a lui Schnittke este un continuu conglomerat de tonuri variabile in intensitate si inaltime, aparand ca un crescendo disonant.

4. ARTEMIEV & KREITCHI, Music from ‘Cosmos’, 12’14”

Edward Artemiev isi insuseste probabil cel mai bine sintetizatorul, el compunand muzica pentru filme (ex. Solaris, Stalker, Oglinda de Tarkovski), inclusiv “Cosmos“. A continuat sa il foloseasca in prima formatie rock (titlu controversat!) din Uniunea Sovietica, Boomerang.

Pamelia KURSTIN, Edinburgh, 2007, 9’17”

Theremin virtuoso. Face parte din albumul Thinking Out Loud.

Arseny AVRAAMOV, Symphony of Sirens, 1922, 28’12”

(reconstruita de Leopoldo Amigo si Miguel Molina la Facultatea de Arta din Valencia, dupa partituri originale si alte documente relevante, 2003)

Nascut in Rusia in 1886, Avraamov a fost compositor, teoretician, perfomer si, imediat dupa revolutia din Octombrie, comisar pentru arte la Narkompros (comisariatul popular pentru educatie). Implicat in dezbaterile despre microtonalitate, a propus in anii 20 comisariatului sa arda toate pianele din Uniunea Sovietica pentru ca in viziunea sa ele mutileaza simturile oamenilor si ale compozitorilor.

Manifestare a dorintei sale de a aminti proletariatului puterea de a-si decide propria istorie, Avraamov a conceput Simfonia sirenelor ca o lucrare muzicala monumentala pentru aniversarea Revolutiei. Prezentata in Nijni Novgorod in 1919, Rostov 1921, Moscova 1923, simfonia a desfasurat maximul de mijloace in 1922 in Baku, pe malul marii Caspice. Aici, Avraamov a folosit coruri de mai multe mii de muncitori, sirenele intregii flote de pe marea Caspica, doua baterii de artilerie, mai multe regimente de infanterie, hidroavioane, 25 de locomotive acordate sa fluiere Internationala, si sirenele tuturor fabricilor din oras. Tot Baku trebuia sa participe unit in acelasi crez revolutionar reprezentat de simfonie.

”Dintre toate artele, muzica are cea mai mare putere de organizare sociala. Munca, de la cea agricola la cea militara, nu poate exista fara cantec si muzica. Am putea crede ca inaltul nivel de organizare din fabricile capitaliste ar fi putut duce la o forma respectabila de organizare muzicala. Insa a trebuit sa asteptam Revolutia din Octombrie ca sa putem ajunge la conceptul Simfoniei de sirene. Pentru ca ii este frica sa vada muncitori defiland impreuna, sistemul capitalist da nastere unor tendinte anarhice si isi infraneaza dezvoltarea muzicala in libertate. In fiecare dimineata, zgomotul industrial haotic strange oamenii de gat (…)”

---

[1] Consiliu de muncitori sau de militari in timpul revolutiilor ruse din 1905 si 1917 ce coordonau greve sau activitati revolutionare. Au format bazele organizarii Uniunii Sovietice ca stat.