Consumaţi "produse locale de muzică contemporană"?
Ringxiety este un fenomen psihoacustic ce defineşte o aberaţie din prezentul concret cu telefoane mobile, exorcizată prin forumuri de discuţie pe Internet pentru cei care au impresia că îşi aud telefonul sunând (sau "aud" un vag sunet electronic pe care îl confundă cu soneria telefonului care de fapt nu sună). Legătura dintre auz atunci când prinde în capcană comunicarea/acţiunea şi vizita ghidată pe care o încercăm azi în muzeul imaginar al lucrărilor muzicale contemporane româneşti ţine de meteahna colecţionarilor (ce suntem) de a extrage din circuitul uzual obiectele atenţiei lor. Întrebarea "cunoaştem muzica contemporană românească?" este bruiată de un "unde e muzica contemporană românească?"
A asculta este un fel de a compune cu muzică. Înţelegem această afirmaţie numai prin dimensiunea sa socială. Dacă am căuta să descriem efectul muzicii din seara asta asupra corpului şi emoţiilor, atunci ea ar fi redusă într-adevăr la statutul de produs. Valoarea de marfă a muzicii derivă din funcţia sa psihologică, abilitatea sa de a oferi plăcere (transformată în funcţia capitalistă de bun). Practica compoziţională prezentată aici prezervă însa rolul cognitiv al muzicii de a acorda subiectul muzical la forma de obiect de studiu original.
Iată câteva dintre lucrurile interesante pe care le-am descoperit în încercările de situare formală a muzicii celor 4 compozitori pe care îi prezentăm: importanţa idiomului românesc la Iancu Dumitrescu şi Horaţiu Rădulescu, compozitori ce şi-au petrecut o mare parte a vieţii în Franţa; existenţa noii avangarde (generaţia anilor ‘70) care contrar avangardelor moderniste a încercat să recupereze şi să reconsidere tradiţia; prezenţa elementelor spectrale în muzica populară românească şi în muzica bizantină; pionieratul românesc în valorizarea timbrului muzical (prin analiza tradiţiilor muzicale precedent menţionate), continuat de spectralismul francez bazat pe analiza ştiinţifică a sunetelor (în principal cu ajutorul calculatorului)…
Iancu DUMITRESCU, născut în 1944 la Sibiu, “stareţ” al spectralismului - termen pe care nu îl îmbrăţişează, deşi îşi descrie tehnicile de compoziţie ca fiind bazate pe analiza spectrului sonor. Muzica lui psihoacustică este hiperacustică/acusmatică (sursa sunetului devine de multe ori imperceptibilă, sunetele par prelucrate când nu sunt, şi vice-versa). A pus bazele unei noi şcoli româneşti de compoziţie, ce înaintează şi prin raportarea la fondul sonor comun etnic - instrumentele etnice eludează compromisul unei scări temperate de sunete pentru a descoperi armoniile naturale ce se construiesc apoi în spectrul sonor ca o infinitate de melodii virtuale.
Horaţiu RĂDULESCU (1942-2008) este compozitor al unei muzici scrise economic ce se desfasoară, însă, pe spaţii largi. Necesită un teritoriu psihologic apreciabil pentru a putea fi percepută la dimensiunile reale şi există prin două mari tradiţii, una speculativă, cealaltă creativă. A scris despre “plasma sonoră”, care implică o neo-Boetiană (sistemul obişnuit de notare în partituri) distincţie între muzica “planetară” şi cea “cosmică”.
Ştefan NICULESCU (1927-2008), compozitor, muzicolog şi profesor preocupat de folclorul muzical al Extremului Orient, de heterofonie şi de muzica electronică. Saturaţia cromatică din lucrările lui se interesează de explorarea unui aleatorism punând bazele unor noi arhitecturi formale: forma mobilă. Acestea au arătat cum forma de fugă sau forma de sonată sunt modalităţi de organizare a structurii temporale, circumscrise unor categorii sintactice, respectiv polifonia şi omofonia. În acest nou tip de formă, substratul aleatoric este controlat, lăsând posibilităţi de alegere în execuţia partiturii de către interpret, dar în limite bine stabilite.
Octavian NEMESCU, născut în 1940, a studiat compoziţia cu Mihail Jora la Universitatea de Muzică din Bucureşti, ulterior participând la cursuri internaţionale de specializare la Darmstadt. Începând cu perioada de studenţie a avut o contribuţie decisivă la emanciparea mişcării de avangardă din componistica românească.
Face parte din a 2-a generaţie (ultima) pe această direcţie (cea a anilor ‘70) care a lansat o nouă avangardă, având drept ideal nu negarea tradiţiei. Această generaţie poate fi considerată şi prima care a avut o aspiraţie de factură postmodernă. De numele său (şi al altor colegi din generaţia sa) este legată apariţia şi evoluţia curentului spectral românesc. A compus piese simfonice, corale, camerale, electroacustice, muzică ambientală, metamuzici, muzică imaginară, ritualuri colective şi individuale ce implică, pe lângă auz, şi celelalte simţuri: vizualul, olfactivul, gustativul şi tactilul. Timpul de desfăşurare a acestor ritualuri este de ordinul secundelor, minutelor, orelor, zilelor, săptămânilor, lunilor, deceniilor şi secolelor.
Muzica lui s-a cântat în multe dintre centrele culturale importante ale Europei şi S.U.A. Parte din lucrările sale sunt înregistrate, în ultima vreme, pe CD-uri de autor şi antologii cu creaţii muzicale contemporane, editate de către diferite case de discuri din România şi Europa.
Klang de improvizație free jazz sau ideea de a invita unul și, în final, doi performeri dintre cei mai tehnici interpreți de muzică la instrumente clasice din lumea noastră vest-europeană și americană, la aniversarea de 1 an de SÂMBĂTA SONORĂ.
Raționament:
Absorbit de formă, apartenența la un curent nordic de free jazz este pentru Paal NILSSEN-LOVE motivația de a intra cu rapiditate și claritate în mecanica reziduurilor bogate în paroxism, sincope și, în mod paradoxal, calm pe perioada a ceea ce se numește o sesiune de improvizație. Ken VANDERMARK l-a întâlnit pe Paal pentru astfel de concerte pe scene dedicate muzicii experimentale. SÂMBĂTA SONORĂ poate face parte dintr-o astfel de scenă participând la invitarea acestor doi muzicieni în RO? Aniversarea e raspunsul!
Paal Nilssen-Love și Ken Vandermark sunt invitati în România de Asociația JADD.
Paal NILSSEN-LOVE (NO): percuţie şi tobe
Un set solo înseamnă pentru percuţionistul norvegian crearea unei situaţii sonore în care orice simţ al timpului dispare; ritmul este ascuns în spatele unor straturi, câteodată hipnotice, câteodată cvasididactice, care dau libertate improvizaţiei. Totul se construieşte astfel în jurul texturii, a timbrului, a densităţii şi a frecvenţelor, elemente care vizează dinamismul: sunetele se caută în direcţii diferite, deşi ca sursă necesită un spaţiu restrâns ce devine spaţiu al concentrarii componistice. Intensitatea se reglează nonstop şi, deşi timpul devine irelevant, fiecare moment are personalitatea şi perspectiva lui. Deconstrucţia acestui spaţiu dublu apare exprimată printr-un limbaj rizomatic, un set de expresii cărora constant li se pot da noi înţelesuri. Produsul este muzică, nu muzică de percuţie.
Portofoliul de formaţii la care a contribuit Paal Nilssen-Love include Atomic, School Days, The Thing, Frode Gjerstad Trio, Sten Sandell Trio, Scorch Trio, Territory Band, FME şi variate proiecte cu Ken Vandermark, John Butcher, Mats Gustafsson, Nils Henrik Asheim şi Lasse Marhaug.
Ken VANDERMARK (US): saxofon tenor şi bariton, clarinet Bb
Pentru suflătorul american (reedsman) un solo este o curgere continuă de tonuri şi timbre. Linii logice strâng ca într-un pachet energia ce se dezvoltă prin ocazionale şabloane/structuri ritmice şi tonale, cu toate că nu se poate spune că Vandermark caută soluţii simple. Rezultatul este o muzică crudă, cu o atenţie radicală pentru frumos, ce devine paroxistică atunci când este lăsată de ureche să preia controlul corpului, aruncând convențiile la coşul istoriei.
"Simt că solo-urile au devenit un aspect important al expresiei improvizatorilor contemporani, şi că exista acum suficient trecut creat de maeştrii acestui format (Anthony Braxton, Peter Brotzmann, Evan Parker, Derek Bailey, Paul Rutherford, Han Bennink, Joe Morris, Cecil Taylor etc). A încerca să fac faţă acestui canon şi să găsesc propriile mele soluţii la problemele inerente într-un solo (cum te surprinzi pe tine însuţi? Cum faci ca muzica să nu devină previzibilă, cum tratezi tăcerea/liniştea-silence?...) este principala mea preocupare."
Ken Vandermark are propriul cvintet, Vandermark 5, şi face parte din Peter Brötzmann Chicago Tentet (cu Paal Nilssen-Love), Territory Band, Spaceways Inc., DKV Trio.
Eveniment sprijinit de Ambasada Norvegiei.
Sponsor: Corcova Vineyards
Mulțumiri grupului REPLACE pentru setul de tobe.
Dincolo de armonie, simetrie şi alte asemenea opţiuni, ritmul (sau absenţa lui) împinge canalele auditive spre zone atonale ale expresiei. Pentru toţi cei care bat apa în piuă maşinal, apar muzicieni la fel de înverşunaţi care detemperează/întărâtă instrumentele lovite. Aceşti potenţiali şamani au fost chestionaţi despre activitatea lor; răspunsurile (acolo unde nu sunt puse alte întrebări) se află în acest playlist.
O posibilă înlănţuire –
Există voci care spun că percuţia a schimbat muzica, aducând-o (cel puţin pe cea clasică) la forma ei actuală, aşa cum ar putea fi ea sintetizată. Sunt aceleaşi voci reducţioniste care spun că lăuta a determinat forma muzicii în Renaştere, orga în baroc etc. Alte voci spun că vocea a revoluţionat muzica, deşi aceasta era folosită de la începuturi. Cel mai probabil adevăr este că toate entităţile care contribuie la manifestarea sunetului ca formă de artă sunt într-o continuă metamorfoză, iar evoluţia acestora este un proces dinamic care nu poate fi nici privit în ansamblu din cauza multiplelor disjunţii de la un spaţiu la altul, nici împărţit sistematic pe categorii, ci doar deconstruit de infinite ori până la intersecţia cu aspectele relevante pentru cercetarea, urechea sau pasiunea implicată.
Desigur, o schimbare evidentă indiferent de context (point of view-ul compozitorului, al instrumentistului-compozitor, al instrumentistului-improvizator, al instrumentistului-interpret, al instrumentistului-instrument, al instrumentului, al ascultătorului sau chiar al artistului interesat de îmbinarea mediilor) a fost determinată de abordarea formelor. De aceea, fie că este vorba de percuţie, voce sau oricare alt instrument, nevoia de a asocia forme noi unor structuri consacrate a dus de fapt la crearea unor structuri noi. Astfel, nu vocea a capătat direct o importanţă sporită în muzică, ci modurile în care este folosită. Tocmai în acest scop se poate spune că percuţia a fost “scoasă din spatele scenei” pentru solo-uri şi cercetări libere.
Luigi Russolo, futuristul care în 1913 publica “Arta zgomotelor”, era interesat de aplicarea practică a propriului manifest prin compoziţii ce foloseau zgomote (industriale) ca material sonor, dar nu dorea să imite sunetele pentru a compune lucrări programatice. El urmărea mai degrabă folosirea lor ca “evenimente sonore”: “Deşi o caracteristică a zgomotelor este să amintească brutal de viaţa reală, arta zgomotelor trebuie să nu se limiteze la reproducerea imitativă!”. A urmat o examinare a naturii zgomotelor, intenţia lui Russolo fiind de a le altera, de a le da noi sensuri, lărgind asocierile pe care urechea este tentată să le facă din inerţie. De aici, a ajuns să îşi creeze propriile device-uri numite intonatoare de zgomot (intonarumori). A împărţit zgomotele în şase familii menite să exemplifice proprietăţile lor.
Poate şi datorită relaţiei uşor sesizabile între sunetele brute ce pot fi produse prin percuţie şi cele recognoscibile din orice mediu – lovituri, zgârieturi, clinchete etc – partiturile au devenit deseori un fel de scenariu pentru ce urma a fi interpretat, o transcriere a sunetului ca serie de instrucţiuni. Percepţia sonoră descrisă printr-o mişcare ce produce sunet, cât şi interesul din ce în ce mai interdisciplinar al artiştilor în anii ’40 au generat modularitea compoziţiei, o idee abordată de compozitori ca Morton Feldman, John Cage, Luciano Berio sau Iannis Xenakis. La primul, instrucţiunile aveau implicaţii grafice, la ultimul – matematice. Nu se poate vorbi, deci, despre o uniformizare, ci despre cum îşi structurau compozitorii materialul atunci când compoziţia în sine începuse să îşi piardă din structura inoculată de canoane. În noua concepţie libertatea interpretului varia, dar apariţia acestor partituri este una din căile ce au condus la muzica liberă a celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea.
Percuţia este privilegiată în acest context. Datorită dificultăţii iniţiale de obţinere a unei variaţii de sunet, formele percusive par uşor de transcris si modulat. Interesul crescut pentru instrumentele de percuţie cu sunet determinat (variabil) s-a coagulat apoi în maniera grafică a partiturilor şi a descins spre alte medii de exprimare. Nu trebuie neglijată aici productivitatea universală a relaţiei sunet-ritm-mişcare-corp-dans, însă, în lumea vestică, principala direcţie în care s-a dezvoltat percuţia ca sunet în afara muzicii în ultimele decenii (şi aici Russolo a fost pionier) este cea a instalaţiilor sonore/sound art. Astăzi infiltrat de creaţii digitale, acest câmp a fost deschis de filiera sculpturii sonore, poate şi datorită caracterului mecanic/metalic cerut uneori şi de percuţie (în sens larg), dar şi de aceste noi obiecte.
Improvizaţia devine totală, liberă, necesară, iar timbrul, din perspectivă sonoră, devine determinant pentru spaţiu (inclusiv prin apariţia muzicii electronice). Un spaţiu abstract construit de calităţile sonore, dar şi spaţiul sunet-compozitor-instrument-ascultător. Demn de menţionat aici este Christian Boltanski, care în 2008 a început proiectul Les archives du coeur, invitând oamenii să “doneze” sunetul propriului puls unei arhive digitale pe care o va plasa în Ejima, o insulă nelocuită a Japoniei. Izolată, această arhivă a sunetului vieţii este gândită ca un viitor mit şi ca un loc fictiv în care elementele denumite anterior interacţionează.
Scenarii de joacă: extragerea percuţiei din piesele prezentate în sesiunile anterioare, urmată, bineînţeles, de o ascultare dedicată; lovirea obiectelor proximale pentru a genera sunet, aplicabil la SÂMBĂTA SONORĂ în timpul unei pene de curent sau în cadrul Orei Pământului :) studierea diferenţelor dintre vocea “interioară” şi cea reală; reinterpretări multiple ale “Simfoniei metronoamelor” a lui Ligeti.
În consecinţă, Cardiofonica şi cardiofonia pot însemna: a da viaţă percuţiei; interacţiunea compozitor-interpret-percuţie; perceperea şi interpretarea oricărui sunet natural ca sunet muzical; perceperea sunetelor ca având o existenţă proprie, în afara prezenţei lor punctuale într-o piesă (temă de debate); “ruperea” unui ritm prin intervenţii sonore personale; pulsul în ureche.
For your consideration: scârţâitul uşilor sau al scaunelor; clinchetele jucăriilor; motorul ambarcaţiunilor şi sunetele trenurilor (motor + roţi + şine); music boxes; ticăitul continuu al ceasurilor; ciocnitul paharelor; trosnitul articulaţiilor.
-
Susie IBARRA, Lakbay: Gawain Ng Pamilya (Part 1), 2004, 2’35”
Prima parte a unei suite publicate în albumul Folkloriko, ce tratează nenarativ o zi din viaţa unei imigrante filipineze în America, fiind astfel o compoziţie autobiografică a percuţionistei, cu tempo-uri care se dilată şi se contractă prin jocul gongurilor. Susie Ibarra este o prezenţă obişnuită a scenei newyork-eze, autointitulându-se interpretă de chamber jazz alături de William Parker, Matthew Shipp, David S. Ware şi mulţi alţii, dar fiind totodată compozitoare şi improvizatoare.
Keiji HAINO, Untitled 6, 1995, 3’39”
Muzicianul Keiji Haino, superstar al scenei de improvizaţie din Japonia, lucrează cu idiosincrasie în orice gen şi cu orice instrument. A început prin a activa în teatru, inspirat de radicalismul deja influenţat de Antonin Artaud al lui Shuji Terayama (poet, dramaturg, regizor). Prin diversitatea şi inovaţia proiectelor lui, Haino este un demn echivalent al acestuia în muzică, păstrând o teatralitate hiperactivă dar şi tipic japoneză. În unul dintre albumele sale pentru percuţie, Tenshi no gijinka, din care face parte această piesă, el se concentrează pe austeritatea sunetelor, gândite în cercuri (prin repetiţie, prin forma instrumentelor folosite), adaugând uneori improvizaţii vocale.
Pierre BERTHET, Extended Loudspeakers 1, 2009, 7’55”
Compoziţie documentând instalaţia sonoră cu acelaşi nume a artistului Pierre Berthet, care a studiat percuţie dar lucrează mai degrabă în sistemul expoziţional. Instalaţia este formată dintr-un set de canistre conectate prin fire de oţel de lungime variabilă în funcţie de spaţiul pus la dispoziţie; este iniţiată o reacţie în lanţ: sunetele uneia dintre canistre sunt transmise printr-un difuzor, determinând vibraţii între firele care dau rezonanţă unei alte canistre şi provocând o serie de feedback-uri ce se (re)ciclează prin difuzor.
Yasukazu AMEMIYA, Summer Prayer, 1977, 13’47”
Compozitor puţin cunoscut din cauza modului de lucru perfecţionist care l-a îndemnat să compună un număr redus de piese, Yasukazu Amemiya crede că “sintaxa” este principalul aspect al percuţiei ce trebuie explorat şi exploatat. “Summer Prayer”, pentru cinci percuţionişti şi bandă sonoră, este prezentată aici într-o variantă interpretată de însuşi Amemiya, care a înregistrat partiturile instrumentelor una câte una, suprapunându-le, abordând dogma compozitorului care nu îşi poate încredinţa altora propria compoziţie.
Embryo & No-Neck Blues Band, Wieder das erste mal, 2006, 9’28”
Embryo şi No-Neck Blues Band (deseori prescurtaţi NNCK) sunt două colective asemănătoare, cu câte şapte membri, ce au activat în perioade şi spaţii diferite: în Germania anilor ’70 respectiv la New York începând cu 1992. Retraşi, cu rare concerte, dar documentând sesiunile săptămânale de improvizaţii, ambele produc muzică ce transmite un fel de euforie comunitară. Piesa prezentată foloseşte ritmuri de inspiraţie orientală, totuşi fiind muzică panteistică, dar apare şi improvizaţia vocală ca instrument de percuţie “la purtător”.
Lou HARRISON, Canticle No. 1, 1940, 5’03”
Deşi este una dintre compoziţiile de tinereţe ale lui Lou Harrison (născut în 1917), “Canticle No. 1” este la fel de relevantă pentru stilul compozitorului ca toate cele care au urmat-o. Arătând de-a lungul vieţii o adevărată obsesie pentru percuţie, Harrison a creat noi modalităţi prin care aceasta să poată fi interpretată/jucată/înşelată. Cei cinci percuţionişti pentru care a fost compusă această partitură erau de fapt cinci dintre dansatorii companiei pentru care Harrison lucra; neîntâmplător, fiecare ritm al unui instrument prezent în piesă se schimbă în funcţie de celelalte, în pattern-uri simple care sugerează mişcarea şi construiesc un sunet contorsionat distribuit în multiple direcţii.
Michael VORFELD, Light Bulb Music, 2009, 4’12” (interludiu)
Light Bulb Music este un performance audio-vizual, în care ambele componente sunt generate de aceeaşi sursă: o serie de becuri cu filament în diverse culori. Impulsul electric care trece prin becuri provoacă sunete amplificate şi pâlpâiri care iau viaţă prin ritm şi intensitate. Partea vizuală constă în jocul culorilor şi al intensităţii luminilor şi este de importanţă minoră, dar sunetele compun un mic univers microtonal. Pulsul becurilor.
Eddie PRÉVOST, Rumble, Buzz, Hum, Pound and Crash, 1996, 7’23”
Unul dintre membrii fondatori ai grupului AMM şi singurul prezent constant în istoria acestuia, Prévost a înregistrat primul album solo abia în 1996, simţindu-se limitat de estetica AMM. Acesta sună într-adevăr ca o explozie de sunete pe care percuţionistul le eludase, dar nu este agresiv şi nici o “demonstraţie de virtuozitate”, aşa cum sunt multe albume solo. Folosind în titlul piesei “Rumble, Buzz, Hum, Pound and Crash” termeni ce şi-ar găsi uşor locul în manifestul lui Russolo, Prévost dozează spaţiul în fâşii de sunet şi timpul în structuri ce se construiesc lent, ca o improvizaţie electro-acoustică fără instrumentele electronice.
Lê Quan NINH, Musique spectrale à petit budget, 1997, 7’36”
Aleasă tocmai pentru că are în structură multe similarităţi cu piesa anterioară, piesa acestui percuţionist francez face referiri la muzica spectrală, “şcoală” de compoziţie din care fac parte Iancu Dumitrescu, Horaţiu Rădulescu, Gérard Grisey, Claude Vivier, Tristan Murail. Deciziile componistice sunt luate prin analiza spectrului sonor (şi în special a timbrului). Compozitorii români îşi motivează afinitatea faţă de această mişcare datorită suntelului derivat direct din rezonanţa unor instrumente tradiţionale (e.g. buciumul). Piesa lui Ninh conţine sonorităţi ce se maschează reciproc, simulând mişcări largi şi circulare, amplifcând o senzaţie de suflu (ritm rotativ, vânt) mai puternic decât una de lovire.
Wooden Veil, Gravity Problems, 2009, 7’38”
Un alt colectiv-comitet percusiv, înfiinţat în 2007, ce lucrează cu drone-uri dense şi suprasaturate. Straturi de percuţie se suprapun cu straturi de percuţie distorsionată, percuţie amplificată, percuţie preparată. Au o dimensiune ludică, pseudo-tribală, neacademică, sugerată de numeroasele instrumente “de mână” (scoici, sticle etc), ce conduc ascultarea printr-o post-ceremonie graţioso-greţoasă.
Singurele surse ale acestei compoziţii poliritmice (“Pleiades”, în patru părţi; fiecare parte este dedicată unei tipologii de instrument de percuţie) sunt, după cum susţine Xenakis, conceptele de periodicitate, repetiţie, duplicare şi, respectiv, exactitate şi copie inexactă, infidelă. (“Un ritm de durată constantă repetat fără încetare reprezintă o copie fidelă a unui atom ritmic. Mici variaţii ale duratei produc o vivacitate internă a ritmului fără a-i comprima complexitatea. În schimb, variaţii mai mari pot conduce prin distribuţie stocastică la un ‘aritm’ total, la mase diferite de evenimente sonore, la imagini de nebuloase şi praf fragmentate şi totuşi organizate de către un ritm trecător.”)
Gede MANIK, Gamelan Improvisation, 1975, 4’38”
Gamelan-ul este orchestra de percuţie caracteristică insulelor indoneziene Java şi Bali, diferită de ansamblurile occidentale atât prin sunet cât şi prin filosofie. Fiecare ansamblu de gamelan este o unitate – instrumentele sunt construite şi acordate pentru a funcţiona împreună şi nu pot fi interschimbate. Muzica lor se bazează pe sisteme ce datează de mai bine de un mileniu, astfel încât noile compoziţii “autentice” nu diferă foarte mult de cele vechi. Gede Manik este the real deal, improvizând în cadrul constrângerilor impuse de stilul kebyar, cel mai popular din Bali, rapid, dinamic şi cu schimbări bruşte de tempo.
Andrea NEUMANN & Burkhard BEINS, Bron, 2002, 4’09”
Andrea Neumann lucrează pe albumul Lidingö cu un innenklavier, adică cu interiorul unui pian (în sine un pian preparat, care trebuie tratat ca un instrument de percuţie). Burkhard Beins completează distanta evocare a acestui travelog muzical al oraşului turistic suedez Lidingö, cei doi practicând, după cum chiar ei declară, “zgârierea metalului şi frecarea coardelor”. Natura călătoriei rămâne ambiguă, iar semnalele se descifrează cu atât mai personal cu cât ascultătorul probabil nu cunoaşte locul respectiv. Textura sunetelor este parcă cea amplificată de către procesul de înregistrare/producţie, ca în toate discurile label-ului Erstwhile.
Susie IBARRA, Lakbay: Gawain Ng Pamilya (Part 2), 2004, 5’01”
Ultima parte a suitei “Lakbay” preia motivele interpretate iniţial doar de percuţie, dar le integrează într-un cvartet cu pian, trompetă şi vioară. Trecând prin multiple instanţe ale percuţiei în muzică, la final această sesiune se deschide spre celelalte instrumente, interacţiunea lor reprezentând însă subiectul unui alt posibil “studiu de caz”.
-
SIDE B: performance Aymeric HAINAUX (FR) şi Paul POPESCU (RO)
Paul POPESCU şi Aymeric HAINAUX s-au întâlnit la MNAC. Paul se ocupă cu fabricarea dispozitivelor electronice pentru instalaţii artistice, sisteme de lumini, sunet şi imagine. Aymeric a ajuns la MNAC ca rezident interesat de dezvoltarea unui proiect artistic legat de desen, sabotându-şi conştient pentru câteva luni interesul pentru muzică şi performance. După un solo cu Aymeric la Atelierele Sunetului de la Institutul Francez din Bucureşti, SÂMBĂTA SONORĂ a sperat intens să-i poată contraria planurile. Să zicem că fatalitatea a vrut ca muzica lui Aymeric Hainaux, mai ales suflu şi voce, vagabondând între linişte şi fricţiuni, ritmuri şi mase sonore intense, să ajunga astfel pe masa de disecţie a lui Paul Popescu, producând acel gen de colaborare pe care ei vi-l propun sub categoria suprarealistă de “întâlnire întâmplătoare dintre o umbrelă şi o maşină de cusut” (citat din Cântecele lui Maldoror de Lautréamont).
Proiect ce poartă numele sesiunii despre percuţie realizată de Dan Angelescu pentru această SÂMBĂTĂ SONORĂ, CARDIOFONICA este o muzică lentă şi animalică ce lasă spaţiu improvizaţiei şi oferă publicului impresia unei experienţe totale.
Sound clash session: Bitum sound system vs. Mitos Micleuşanu sound system
Acest “program de sală” nu vorbeşte despre două demersuri sonore. Perspectiva unui ipotetic mix engineer, ceea ce îşi propune să fie Sâmbăta sonoră azi, le face să se întâlnească printr-o selecţie realizată “după ureche”, identificând astfel speculativ caracteristici comune la cele două sisteme de sunet ce îşi împart pentru prima dată aceeaşi sală. Input-ul biografic/discursiv revine artiştilor. Aceştia vă invită după audiţie la o discuţie informală, liberă de orice convenţie propusă mai jos.
Premisa de “meci” anunţată prin titlul de eveniment este ultrafictivă:
- Ea se bazează pe o alegorie, un alt fel de a vorbi, ce se propune pe sine ca arbitru de tuşă pentru că şi-ar dori să poată contribui în “timp real” la un fel de sound clash sau întâlnire sonoră.
- Perspectiva de arbitru de tuşă este o ficţiune mai avansată decât aceea de mix engineer, pentru că pe partea cealaltă a tuşei identificăm două poziţii de compozitor într-un peisaj cu maşini, bucle, sample-uri, reguli nescrise şi niciun interpret. În ambele poziţii, acelaşi vis al unei măreţii viitoare pentru nişte tehnici bine temperate (pace Bach). Ambele însă dau acces către opusuri inedite ce însumează zeci de ore de atentă construcţie a unor “sisteme de sunet” gândite la rece.
Vom opune aceste opusuri; sau vorbind alegoric, visăm un sound clash (sound system war) ca formă adecvată de a juca şi judeca nimic altceva decât următoarea selecţie:
-
Partea I
BITUM, Vir Dat Reco, 12’26”
Mitos Micleusan/Pneumaton, Fomin Kamceatka, album Plutonium, 5’55”
Mitos Micleusan/Pneumaton, Ideology II (from Titicut Foley), album Ideology, 3’25”
BITUM, 818, album Ele, 10’08”
Mitos Micleusan/Pneumaton, 1405, album Alveol, 3’59”
BITUM, Cru Ora, album Ora, 8’38”
Mitos Micleusan/Pneumaton, Pobedae Pitaph, album Hallucinotech, 11’30”
Partea II
BITUM, Iko Pia, album Iko, 7’24”
Handrabur & Mitos Micleusanu, 00.02, album Free Cortex, 4’36”
BITUM, Can Son, 12’50”
Mitos Micleusanu/Pneumaton, Tuompan Termask, album Plutonium Hits, 3’28”
Mitos Micleusanu/Pneumaton, Proberoom One, album Necropois, 3’08”
BITUM, Iko 8A8, 8’31”
Mitos Micleusanu/Pneumaton, Archetip, album Prenatal, 3’41”
Mitos Micleusanu/Pneumaton, Tranxegment 6, album Skip & Scroll, 2’10”
BITUM, Kod Son, 8’30”
Mitos Micleusanu/Pneumaton, Trajecton, album Plutonium, 3’36”
Mitos Micleusanu/Pneumaton, Etude, album Plutonium, 1’35”
BITUM: câteva idei din impresia şi intenţiile noastre de a crea “muzică”…
Istoria Bitum e aceeaşi istorie a căutarilor prin instrumente artistice. Lucruri care vin, care sunt puse în pagină, analizate, căutat un sens, dat un sens sau pur şi simplu pentru contemplarea fenomenelor în sine. Că este vorba de linie şi culoare, cuvânt sau sunet, m-am aruncat curajos înainte.
Primele experienţe muzicale sunt primitive dar extazul lor îl caut şi acum. De la bătutul în oalele din bucătărie la punerea în ansamblu a mai multor casetofoane, apoi prin înregistrarea, prepararea şi distorsionarea pianului lui Mugur si pâna la lucrul cu computerul şi sintetizatoarele împreună cu Elena, au trecut peste 25 de ani. (baf!)
Pornim să lucram la o piesa aruncând pur şi simplu nişte chestii la pian. Acorduri sau dezacorduri. Amestecate sau separate. Tonal şi/sau atonal. Apoi începe lucrul propriu-zis. Sunt căutate şi construite şi cercetate sunete şi structuri pe synth.
Există o Dogmă BITUM şi aceasta face lucrurile să se comporte după un anumit program. Ei, şi aici e chestia, Dogma poate fi exemplificată numai prin sunet şi numai în aceasta constă originalitatea şi semnătura Bitum. Ca fiind o chestie de gust. De aceea poate fi facută diferenţa între piesele mai mult sau mai puţin apropiate de concept.
De Metoda Muzicală nu se tine seamă. De ritm şi ton, nici atât. Modul în care sunt puse lucrurile în scenă spune totul.
Totuşi, se poate spune un termen. Exagerare. De multe ori lucrurile sunt duse peste nivelul în care ar avea sens, în înţelesul dogmatizat de noi, bineînteles, aceasta ducând către sentimentul unei poveşti sumbre şi epuizante. Care, ca şi bitumul, este ceea ce ramâne din petrol după “pasteurizare”.
(Ei bine, iată-ma scriind încă o minciună _ Gili Mocanu)
Mitoş Micleuşanu: M-am născut în 1972 în Ucraina, apoi părinţii mei s-au mutat în Basarabia la Chişinău. De fapt, tatăl meu este român basarabean iar mama mea este de origine ucraineană şi poloneză.
Înainte de liceul de arte, am făcut pian şi am cântat într-un cor, al primului liceu. Apoi am intrat la liceul Igor Vieru (arte plastice) după care la Arte la Cluj, "Ioan Andreescu". Prin anul 2 am încropit o trupa de hardcore cu nişte prieteni, iar înca peste 2 ani am abandonat facultatea fiindcă n-am mai simţit într-o zi niciun motiv să mă mai duc aşa, dintr-un fatalism adolescentin, ca să nu zic infantilism :)
După săritura din facultate m-am concentrat mai mult pe pictură, iar mai târziu am simţit o nostalgie legată de muzică, mai ales că la Cluj am stat la căminul Conservatorului "George Dima" unde mi-am făcut mulţi prieteni, printre care pianişti, chitarişti, percuţionişti, iar unul dintre cei mai buni prieteni, muzicolog.
Tot din acea perioadă am luat cunoştinţă cu Musique Concrete, dacă n-am scris gresit.
Printre primii care m-au făcut curios a fost Xenakis, în special lucrarea "Nekya"; a fost practic perioada când am fost atras de muzica atonală, dar poate mai mult în acest sens mi-a placut John Cage, parcă, cu pianul preparat. În paralel, am simţit "atracţie" faţă de Brian Eno, King Crimson, dar şi Arvo Part sau Bach, în special lucrările pentru Orgă, preludiile la corale, etc.
O altă ramură care m-a atras pe parcurs a fost muzica tradiţională indiană, în special raga.
Din compozitorii preferaţi fac parte şi Prokofiev dar şi Brahms.
Am studiat o vreme chitară clasică, dar am avut mai degrabă înclinaţii "punk"-iste şi n-am avut răbdare cu clasica. Totuşi, am continuat să compun pentru chitară, diverse chestiuni, dar totuşi spre armonic. Apoi a venit şi curiozitatea legată de muzica electronică. Când mi-am dat seama ce posibilităţi există şi în această zonă, mi-am dorit nespus de mult să încerc, şi tiptil tiptil, la început cu sampling-ul şi diverse "loopoaice" după care am început să construiesc eu, să înregistrez sunete la microfon şi să mă ocup de ele, de transformări, procesări şi în special căutări de noi pattern-uri sonore, ritmice, etc etc.
Iata o sesiune ce ne-a lasat pe ganduri... Ce e sigur, e ca am invatat doua mari lectii: 1. sexul vinde 2. erotismul, sexul, pornografia sunt teme foarte dificil de abordat, lucru pe care ni-l arata de fapt o intreaga istorie a muzicii.
In 1967 Nam June Paik lanseaza un manifest in care acuza lipsa din muzica a unui D.H.Lawrence sau a unui Sigmund Freud, tratand-o de retardatara in urma celorlalte arte. Opera sextronique intentioneaza sa exemplifice manifestul, punand-o in scena, semi-goala, pe violoncelista Charlotte Moorman. Happening-ul a fost intrerupt de politia care a procedat la arestarea violoncelistei; In decembrie trecut, la Leipzig, orasul lui Bach si a lui Schumann, a avut loc festivalul Sex.Macht.Musik. Critica spune ca, "nemteste", ar fi fost impanat de conferinte si colocvii, ca ar fi fost mai sobru decat un ascultator neavizat il poate percepe pe Bach insusi; En 1968 Serge Gainsbourg compune pentru Brigitte Bardot cantecul Je t'aime... Moi non plus, piesa difuzata de radioul public francez, dar care nu intarzie sa provoace consternarea unei societati la vremea aceea inca foarte ancorata in valorile conservative; Azi arteradio.com are aproape 50 de piese cu tag-ul sexe, reusind sa evite vulgarul, trivialul si prostul gust. etc. La Sambata sonora am incercat o intrare in subiect ce nu s-a vrut nici justa, nici exhaustiva si in nici intr-un caz excitanta. Limita dintre explicit si implicit e prea tulbure ca sa putem fi altfel decat, la randul nostru, subiectivi.
