muzica electronică în uniunea sovietică 07/11

Muzica electronica sovietica este un misnomer curios. Pentru ca Sambata Sonora propune aici mai mult decat poate acoperi intr-o singura sesiune de ascultare, titlul se vrea un stump (in limbajul Wikipedia, un crampei ce invita participarea). Deschidem o rubrica; iata cateva repere ce ne-au ghidat:

Daca istoric muzica electronica este strict legata de instrumentele ce o produc, fiecare dintre ele spune o poveste cu „cocosul rosu”. Ondes Marthenot, trautonium, telharmonium, croix sonore... tot atatea piste „sonore”.

Socialismul sovietic a produs „nemijlocit” doar 2 astfel de fascinante instrumente: Thereminul, dupa numele inventatorului sau, Lev Termen, sustinut de Lenin pentru un turneu international incepand cu 1923 insa dat uitarii odata cu trimiterea lui Lev in Goulag la intoarcere, si sintetizatorul ANS, denumit de inventatorul sau ing. Murzin, specialist in balistica, cu initialele compozitorului sau preferat, A.N. Scriabin, realizat numai atunci cand moartea lui Stalin a putut declansa un „dezghet” cultural, dar de asemenea abandonat de sovietici dupa o scurta perioada de faima.

Primul sintetizator sovietic a putut pleca si el pe urmele colegului sau sa impresioneze occidentul (oficialitatile l-au denumit un „Sputnik muzical”). Dar pe termen lung atat primul cat si al doilea dintre aceste instrumente au generat fascinatii doar in lumea filmului, in special cel sci-fi si psihologic. Thereminul este legat de King Kong, Forbidden Planet sau Spellbound de Hitchcock, ANS de Solaris si Stalker de Tarkovsky. In cuvintele lui John Cage, "Termen a facut un instrument cu adevarate posibilitati, insa thereministii au facut tot posibilul sa-l faca sa sune ca un instrument vechi, cantand la el piese un pic mucegaite din trecut.” Relatia compozitorilor contemporani rusi cu ANS nu a fost cu mult diferita.

De ce nu a reusit muzica electronica sovietica sa respecte ecuatia comunismului folosita odata de Lenin: Comunism = electricitate + soviete[1]? Unul dintre raspunsuri ar putea privi efervescenta avangardelor Sovietice inainte de instalarea realismului socialist.

Dziga VERTOV, Enthousiasm! The Dombass Symphony (soundtrack excerpts), 1930, 26’47”

1. 3'48"


2. 0'50"


3. 1'04"


4. 2'19"


5. 1'16"


6. 2'54"


7. 0'35"


8. 4'22"


9. 5'34"


10. 4'06"

Din 1918, Vertov impreuna cu Elisaveta Svilova, viitoarea sa sotie, a creat grupul Kinoks (cine-ochi). Concentrandu-se in principal pe filmul documentar, ei au cautat „ceea ce ochiul nu vede”. Odata cu aparitia filmului sonor, 1929-30, Vertov inceput sa aplice ideile sale despre rolul sunetului imaginand „documentare auditive si vizuale”. Pentru ca nu exista tehnologia necesara ca microfoanele sa „mearga” sau sa „alerge” acolo unde isi dorea, Vertov a comandat prima „statie de inregistrat sunet” mobila. Astfel el poate lansa un „atac asupra sunetelor” dintr-un complex miner ucrainean, Dombass.

Pentru ca echipamentul cantarea peste o tona, Vertov patrunde sa inregistreze in ateliere de fabrica si mine de carbune cu ajutorul vagoanelor. Fara ajutorul unei mese de montaj sunet - sunetele erau inregistrate direct pe film - Vertov a dorit mai mult decat sincronizarea sunet-imagine si a lucrat astfel peste 50 de zile si nopti pentru a combina si rearanja sunetele industriale, strigatele si cantecele minerilor muncind sa depasesasca planul cincinal, subiectul filmului.

Enthousiasm! a fost criticat pentru metoda anti-academica in care trateaza muzica: coloana sonora suprapune pe alocuri muzica compusa de Timofeyev cu uruitul motoarelor: tot ce nu „do-re-mi-fa-sol-izeaza” a fost declarat de critici cacofonie, o „teorie a miorlaielilor”. Charlie Chaplin, la o prezentare din 1931 a filmului in afara Rusiei declara insa: „nu am crezut niciodata posibil de a asambla sunete industriale pentru a crea o asemenea frumusete. Una din cele mai superbe sinfonii pe care le cunosc. Dziga Vertov este un muzician”.

Naum GABO & Noton PEVSNER, The Realistic Manifesto (extract), 1920, 8’08”

Gabo si Pevsner, nascuti in Rusia in 1890 respectiv 1888, sculptori si fondatori ai miscarii constructiviste. Le-a fost permisa parasirea Rusiei in 1922 si au colaborat cu scoala Bauhaus din Germania.

Cei doi au combinat cunoasterea tehnicilor artistice (Pevsner) si o perspectiva stiintifica asupra formei si materialelor (Gabo) pentru a crea un hibrid de viziune artistica si metoda stiintifica. Prin lucrarile lor cat si prin manifest, ei au criticat cubismul si futurismul, abandonand culoarea, linia, volumul si masa in favoarea unei singure linii pentru directie, ritmurile kinetice si generarea de volume prin intermediul planelor. Au propus de asemenea ca „arta sa fie menita sa acompanieze omul oriunde viata lui activa il poarta: la atelier, birou, la munca, odihna si in timpul sau liber”.

Dziga VERTOV, Laboratory of Hearing : From the Rumor of a Cascade, 1916, 0’34” si From the Rumor of a Sawmill, 1916, 1’18”

(reconstructii ale fonogramelor „De la sunetul unei cascade” si „De la sunetul unui joagar”, de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, dupa partituri originale si alte documente relevante la Facultatea de Arta din Valencia, 2003)

Numit Denis Arkadievitch Kaufman, 1896-1954, Dziga Vertov este un pseudonim (futurist?) insemnand „titirez care se invarte”.

Reconstructie a doua inregistrari concepute de Dziga Vertov inainte sa intalneasca cinematografia. Inarmat cu un Pathephone, fonograf ce inregistra/reda sunete cu ajutorul unui cilindrul de ceara, Vertov a inregistrat o cascada, respectiv un fierastrau mecanic plus retranscrierea sunetelor acestora, recitate in incercarea de a obtine compozitii documentare/asamblaje muzical-literare direct pe cilindrul de ceara.

Laboratorul ascultarii incerca sa creeze noi forme de sunet prin intermediul gruparii unitatilor fonetice si editarii sunetelor naturale. Intr-un interviu din 1935, Vertov isi aduce aminte ca „la origine am avut ideea de a largi abilitatea de a organiza sunete. De a asculta nu numai viori si cantece, repertoriu obisnuit al discurilor de gramofon, pentru a transcinde limitele muzicii ordinare”.

Nikkolai FOREGGER & His Orchestra of Noises, Mechanical Dances, 1923, 3’11”

(reconstruit de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, 2003)

Nikolai Forreger, autor de teatru si coregraf nascut la Moscova in 1892, a fondat MastFor (MASTerkaya FOReggera = atelierul Foregger) in 1921 pentru a dezvolta un nou sistem de dans si educatie fizica denumit TePhyTrenage. In acest sistem „corpul dansatorului este o masina si muschii volitiei ce comanda muschilor, masinistul”. Programul includea rutine ce se intitulau Fierastraul, Forja, sau Drujba. Scopul era astfel clar constructivist, sugerand eficienta umana si viitorul mecanist.

Rutinele erau acompaniate din spatele scenei de o „orchestra de zgomote” compusa din cutii cu sticla sparta, diferite obiecte de metal lovite intre ele, gonguri, tobe, fluiere, etc. Ritmurile urmareau a fi cat mai universale pentru ca mişcarea scenica sa faca demonstratia organizarii adecvate a unei maşini umane.

Velimir KHLEBNIKOV, The Radio of the Future, 1921, 3’47”

(piesa radiofonica recreata de Leopoldo Amigo si Miguel Molina in baza referintelor sonore din textul eseului Radioul viitorului)

Nascut in 1885, Khlebnikov este un artist important pentru Cubo-futurismul rus. Scriitor si desenator, interesat de matematica, istorie, mitologie si ornitologie, Klebnikov cauta o cale de experimentare verbala, o „limba stelara” universala.

Radioul viitorului este un eseu din 1921 despre posibilitatiile mediului radiofonic. Radioul va incepe sa emita in Rusia doar incepand cu 1922.

Radioul pe care Klebnikov si-l imagineaza e un „arbore central al constiintei”, un „magician si vrajitor” ce poate uni toata omenirea. Un instrument electric-samanic, „paienjenisul sau de linii” sau „zborul sau de pasari de primavara” transmite „stiri despre viata spiritului”: radio-carti; radio-ziduri-de-citit; radio-auditorii ce formeaza un concert intins de la marea Baltica pana la Vladivostoc; radio-expozitii etc. Cea mai saraca casa din cel mai mic oras poate astfel primi „adierile divine si dulcile desfatari ale sunetului”. Radioul viitorului este capabil sa transmita chiar si simtul gustului iar cei ce beau apa ar gusta vin; natiunea intreaga ar putea „mirosi zapada in mijlocul primaverii”, s-ar vindeca fara medicamente prin „sugestie hipnotica” sau s-ar educa prin clase si conferinte radio. Nu in ultimul rand, radioul ar putea creste capacitatea musculara a muncitorilor, emitand anumite note muzicale precum „la” or „si”!

Klebnikov, ce lucra ca paznic al unui post telegrafic din Pitigorsk si isi petrecea noptile scriind, intrevede de asemenea un mare pericol in caz ca un post de radio s-ar strica: ar genera o „pana mentala in intreaga tara”.

Vladimir KASYANOV & The Futurist Circle, Drama in the Futurists’ Cabinet No. 13 (extracts), 1913, 3’32”

(reconstructii ale scenelor „Tango Futurist” si „Futurdans al mortii” de Leopoldo Amigo si Miguel Molina, 2003)

Kasayanov (regizor), Larionov si Natalia Goncharova au produs un film de 20 de minute in care au participat membri ai cercului futurist precum Mayakovsky, fratii Burliuk, Shershenevich si Levrenev. Acesta a fost primul film futurist si primul film in care avangarda din secolul 20 a participat direct. Nu mai supravietuieste decat un singur cliseu din film, dar scenariul se integral pastreaza in carnetele lui Kasayanov.

Fiind un film mut, tot ce putem stii cu precizie despre Drama din Cabaretul Futuristilor nr. 13 este continutul cartoanelor de prezentare dintre scene. Filmul incepe cu „Ora 13 a batut. Futuristi se reunesc pentru seara”. Urmeaza secvente ce descriu numere de cabaret futuriste in care poetul Anton Lotov recita un poem – litere fara nici un inteles apar pe ecran. Se danseaza futurist, Goncharova face un tap dance. Este introdus si evenimentul central al filmului, adevarata „drama”: dansul futurist al mortii, in care unul dintre parteneri trebuie sa il omoare pe celalalt. Se trage la sorti. Larionov va dansa pe masa cu Maksimovch. Aceasta din urma este omorata, Mayakovsky se apleaca peste trupul neinsufletit, spunand: „o victima a Futurismului!”

Muzica pentru futurdans ar putea fi o parodie a tangoului ce castiga in popularitate la acel moment. In orice caz, presa vremii nu a prea apreciat filmul, insa muzica a atras pareri pozitive. Dat fiind ca ce ascultam impartaseste continutul de parodie al scenariului, incurajarea data in presa vremii „coloanei sonore” apare ca o afirmare a programului anuntat de Futuristi: eliberare de trecut si forme de muzica „bine facute”, detronarea solistilor in fata orchestrei, compunerea libretului de catre compozitor.

ANS: inregistrari din 1964-71

1. Sofia GUBAIDULINA, Vivende non vivendi, 10’44’’

Compozitoarea Sofia Gubaidulina imbina efectele electronice ale sintetizatorului cu sunete preinregistrate, fiind inspirata de compozitiile mai vechi si mai vestice ale lui Stockhausen. Ea descrie subiectul piesei ca fiind ,,opozitia sunetelor de origine naturala cu cele sintetizate artificial’’, de unde si titlul lucrarii.

2. Edison DENISOV, Birds singing, 5’05”

Edison Denisov foloseste o abordare similara, suprapunand ciripituri variate cu sunete electronice. Manifestul lui esta ,,nimic nu inseamna ceva, dar totul trebuie sa fie logic’’.

3. Alfred SCHNITTKE, Stream, 5’57’’

Compozitia pentru ANS a lui Schnittke este un continuu conglomerat de tonuri variabile in intensitate si inaltime, aparand ca un crescendo disonant.

4. ARTEMIEV & KREITCHI, Music from ‘Cosmos’, 12’14”

Edward Artemiev isi insuseste probabil cel mai bine sintetizatorul, el compunand muzica pentru filme (ex. Solaris, Stalker, Oglinda de Tarkovski), inclusiv “Cosmos“. A continuat sa il foloseasca in prima formatie rock (titlu controversat!) din Uniunea Sovietica, Boomerang.

Pamelia KURSTIN, Edinburgh, 2007, 9’17”

Theremin virtuoso. Face parte din albumul Thinking Out Loud.

Arseny AVRAAMOV, Symphony of Sirens, 1922, 28’12”

(reconstruita de Leopoldo Amigo si Miguel Molina la Facultatea de Arta din Valencia, dupa partituri originale si alte documente relevante, 2003)

Nascut in Rusia in 1886, Avraamov a fost compositor, teoretician, perfomer si, imediat dupa revolutia din Octombrie, comisar pentru arte la Narkompros (comisariatul popular pentru educatie). Implicat in dezbaterile despre microtonalitate, a propus in anii 20 comisariatului sa arda toate pianele din Uniunea Sovietica pentru ca in viziunea sa ele mutileaza simturile oamenilor si ale compozitorilor.

Manifestare a dorintei sale de a aminti proletariatului puterea de a-si decide propria istorie, Avraamov a conceput Simfonia sirenelor ca o lucrare muzicala monumentala pentru aniversarea Revolutiei. Prezentata in Nijni Novgorod in 1919, Rostov 1921, Moscova 1923, simfonia a desfasurat maximul de mijloace in 1922 in Baku, pe malul marii Caspice. Aici, Avraamov a folosit coruri de mai multe mii de muncitori, sirenele intregii flote de pe marea Caspica, doua baterii de artilerie, mai multe regimente de infanterie, hidroavioane, 25 de locomotive acordate sa fluiere Internationala, si sirenele tuturor fabricilor din oras. Tot Baku trebuia sa participe unit in acelasi crez revolutionar reprezentat de simfonie.

”Dintre toate artele, muzica are cea mai mare putere de organizare sociala. Munca, de la cea agricola la cea militara, nu poate exista fara cantec si muzica. Am putea crede ca inaltul nivel de organizare din fabricile capitaliste ar fi putut duce la o forma respectabila de organizare muzicala. Insa a trebuit sa asteptam Revolutia din Octombrie ca sa putem ajunge la conceptul Simfoniei de sirene. Pentru ca ii este frica sa vada muncitori defiland impreuna, sistemul capitalist da nastere unor tendinte anarhice si isi infraneaza dezvoltarea muzicala in libertate. In fiecare dimineata, zgomotul industrial haotic strange oamenii de gat (…)”

---

[1] Consiliu de muncitori sau de militari in timpul revolutiilor ruse din 1905 si 1917 ce coordonau greve sau activitati revolutionare. Au format bazele organizarii Uniunii Sovietice ca stat.

un nou sezon Sâmbăta sonoră - în curând

Bine v-am regăsit!

Ne gândim de o nouă Sâmbătă sonoră... poate pe 7 noiembrie... fiţi pregătiţi!

Vă vom invita pe un teren nou, vă vom plimba prin mai multe decenii, uneori cu aceeaşi muzicieni, alteori din generaţii diferite... mai multe detalii zilele astea.

SÂMBĂTA SONORĂ de la toamnă

Cu concertul lui Sillyconductor, pe care SÂMBĂTA SONORĂ l-a primit ca pe un cadou mult aşteptat, se încheie un prim sezon de sunete şi muzici noi. Iniţial doar am încercat să vă deschidem ferestre spre lumi diferite, să vă dăm piste pentru căutari personale şi, nu în ultimul rând, să ascultăm împreună cu voi piesele noastre preferate. Astăzi însă, după prezenţa voastră constantă şi entuziastă la toate cele 7 întâlniri, cred că am devenit ceva mai curajoşi şi, de ce nu, mai ambiţioşi. De aceea vă dăm întâlnire la toamnă, chiar dacă încă nu ştim exact când şi unde, căci după cum aţi aflat cu toţii, Centrul Naţional al Dansului va trebui să se mute din TNB. Poate chiar vă vom invita la o nouă SÂMBĂTĂ SONORĂ în vreo marţi sau joi... hmmm!

Planurile noastre pentru următorul sezon cuprind mai multă muzică contemporană şi o privire mai atentă asupra scenei româneşti. Am vrea să dăm un loc muzicii improvizate abstracte. Un fel de fanzină ar putea cuprinde texte critice, biografii de autori şi prezentări de scene diverse şi poate chiar invitaţi pentru conferinţe şi întâlniri cu publicul. Începând cu noiembrie am prevăzut parteneriate cu Atelierele de Creaţie Radiofonică de la Radio France, INA-GRM, IRCAM şi L’Encyclopedie de la parole de la Laboratoire d’Aubervilliers. Şi încă multe altele...

SÂMBĂTA SONORĂ le mulţumeşte pentru sesiunile tematice şi carte blanche celor trei colaboratori: Julien Trambouze, Henning Lundkvist şi Octav Avramescu.

SÂMBĂTA SONORĂ mulţumeşte Centrului Naţional al Dansului pentru Sala Rondă - un spaţiu perfect, sonorizare şi maeştri de sunet şi lumini: Catalin, Adi si Andi - cei mai buni, afişe şi flyere de cea mai bună calitate pentru primele sesiuni, bunătăţi la discreţie pentru confortul dumneavoastră. Le mulţumim Vavei şi lui Mihai pentru că ne-au crezut pe cuvânt, Andreei pentru publicitate, Cristinei, lui Cornel şi celor trei gardieni ai porţilor noastre pentru sprijinul logistic, Elenei, lui Mari şi lui Carmen, voluntarelor Cristina, Andreea şi Claudia pentru zâmbet şi promptitudine şi mai ales Irinei, stilista, ochiul şi barometrul fiecărei sesiuni.

SÂMBĂTA SONORĂ îi mulţumeşte lui Marion pentru căldurosul "oui, bien sur!" de fiecare dată când am avut nevoie

SÂMBĂTA SONORĂ mulţumeşte în primul rând publicului fidel, pentru ideile noi pe care ni le-aţi dat, sunetele pe care ni le-aţi trimis şi încurajările constante. Contăm pe voi!

Anamaria Pravicencu în numele SÂMBETEI SONORE.

sillyconductor 27/06

sillyconductor
live performance

Oscilind intre galagios si inaudibil, performance-ul va fi impartit artificial in trei parti si va prezenta publicului interventii si inventii acustice generate de fantasmagorii precum catronomul, ventichitara sau diferite zine imprimate pe banda. Referintele simfonice vor exista, desigur, in deplin acord cu discursul sonor al marilor compozitori si, de ce nu, chiar al avioanelor cu elice.

Nu-mi place deloc să scriu scurte autobiografii aşa că voi fi franc. Am studiat chitara de la 6 ani, la 13 ani am descoperit sintetizatoarele şi am uitat chitara, iar de câţiva ani încoace încerc să uit sintetizatoarele în favoarea samplere-lor, a field-recording-ului şi a oricărei surse de sunet care poate fi manipulată şi transformată în altceva sau nu. În 2008, am avut o serie de concerte care presupuneau colarea unor micro-fragmente simfonice cu ajutorul samplerului care a inventat practic hip-hop-ul, rezultând astfel opere noi, cu o vădită construcţie minimalistă. Fascinaţia pentru clasici nu m-a părăsit nici până azi deşi am şi alte obsesii prietene. Field-recording-ul, sursele inedite de sunet, jucăriile din plastic, instrumentele vechi, rare sau inexistente şi alte lucruri care sună mai pretenţios într-o biografie decât în realitate, toate astea se combină haotic într-un fel de muzică pe care nu mă pot abţine să nu o fac. Acestea fiind zise, puteţi parcurge mai jos câteva hint-uri legate de ce voi încerca să performez în seara asta, dacă totul va merge aşa cum mi-am imaginat sau mai bine. Vă mulţumesc pentru interes şi clemenţă, mai ales că, după cum veţi bănui imediat după intrarea în sală, am o durere îngrozitoare de spate.

www.myspace.com/sillyconductor

1. În 1962, Gyorgy Ligeti a compus "Poème Symphonique" - 100 de metronoame care ticăie în acelaşi timp la tempo-uri diferite. Compoziţia este rareori reconstituită, din cauza dificultăţii reprezentate de găsirea recuzitei. Pe măsură ce tehnica a evoluat în direcţia metronoamelor digitale, acest lucru a devenit chiar mai dificil. Din acest motiv m-am gândit la un alt instrument, mult mai uman: catronomul. E suficient să priviţi mişcarea unui catronom din lateral pentru a descoperi similitudinile cu ruda sa din lemn şi metal. Atenţie: natura delicată şi capricioasă a catronoamelor necesită intervenţii regulate asupra instalaţiei, deci nu vom putea urma îndeaproape indicaţiile compoziţiei lui Ligeti, ci mai degrabă vom proceda invers.

2. "Mi-aş dori să ascult cel mai cunoscut fragment din Spărgătorul de nuci interpretat de 16 orchestre şi 16 dirijori în acelaşi timp, în 16 feluri diferite. Simt cumva că o astfel de suprapunere mi-ar face zânele ceva mai înfricoşătoare. Dar de unde atâţia bani?". Se spune că acestea au fost chiar cuvintele lui Ceaikovski, rostite într-un grup restrâns de prieteni. Şi chiar nu le-ar fi rostit, de ce n-am afla dacă bănuielile lui erau îndreptăţite?

3. Ultima parte a performance-ului e reprezentată de o impunătoare improvizaţie la ventichitară. Practic e vorba de trei ventilatoare şi două pedale de chitară, suficiente, zic eu, pentru a recrea momentul unei bătălii aviatice din Al II-lea Război Mondial care se petrece deasupra unui stadion înecat în acorduri de metal. Ne cerem scuze pentru volumul sunetului, dar e absolut necesar pentru veridicitatea istorică.

despre sound art 13/06

despre sound art
carte blanche lui Henning LUNDKVIST

Pentru SĂMBĂTA SONORĂ, în loc să separ propriile mele lucrări de celelalte care într-un fel sau altul sunt importante pentru mine, am ales să creez un întreg în care piese din prezent şi din trecut pot fi ascultate împreună. Alegerea pieselor altor artişti este una subiectivă; mi-am concentrat atenţia asupra unor lucrări produse de prieteni şi colegi cu care colaborez şi asupra unor lucrări istorice pe care le consider importante pentru felul meu de a mă situa ca artist. Mare parte a lucrărilor contemporane sunt legate de Radiowy.se (platformă web de producţie şi distribuţie de sound art bazat pe text şi teatru radiofonic experimental) a cărui cofondator sunt. Lucrările istorice sunt determinante pentru parcursul şi practica mea artistică.

Stabilit la Malmo (Suedia), Henning LUNDKVIST foloseşte sunetul şi textul ca mijloace de comunicare, lăsând materialele provenite din diferite surse să se amestece prin juxtapunere, suprapunere, tăiere şi colaj. Piesele sale îşi au punctul de plecare în citate şi în materiale găsite, prin intermediul cărora pune sub semnul întrebării prezentul şi istoria ce îşi recreează astfel propria imagine. Este unul din fondatorii Radiowy, platformă web de producţie şi distribuţie de piese sonore şi teatru radiofonic experimental.

http://inaktiv.net
http://radiowy.se


Leif HOLMSTRAND – Alcor, 2004, 1’04’’

"The Alcor Life Extension Foundation este liderul mondial în criogenie, cercetare şi tehnologie. Criogenia este ştiinţa care foloseşte temperaturi ultra-scăzute pentru a păstra viaţa umană cu intenţia de a o restaura în stare sănătoasă atunci când tehnologia o va permite. Alcor este o organizaţie non-profit aflată în Scottsdale, Arizona, fondată în 1972." (Alcor website)
Lucrarea Alcor a lui Leif HOLMSTRAND este o lectură înregistrată a răspunsului scris pe care l-a primit de la Alcor când i-a contactat despre posibilitatea de a-şi congela propriul corp după moarte.

Leif HOLMSTRAND (1972) este poet, artist vizual, performer şi sound artist, trăieşte şi lucrează în Malmö, Suedia. Este unul dintre cei mai importanţi artişti şi scriitori suedezi din generaţia tânără.

Mathias KRISTERSSON, In out (excerpt), 2008, 15’00’’

In Out (excerpt) este un fragment de 15 minute din piesa In Out, care durează la infinit.

Mathias KRISTERSSON (1979, Suedia) lucrează cu medii diverse, precum sunet, instalaţie, sculptură, performance, video şi text. În paralel, el compune şi performează muzică în zona electro-acusticului. Temele recurente în creaţia sa sunt comunicarea şi limbajul, comunicarea fiind ceea ce constituie existenţa umană, iar limbajul - instrumentul de bază al comunicării.

On KAWARA, One Million Years (fragment), 1993, 4’12’’

În 1993, printr-o decizie fără precedent în opera sa, KAWARA a transformat lucrarea One Million Years (Future) din stare scrisă în stare înregistrată. Impulsul pentru această metamorfoză l-a constituit o expoziţie pentru Dia Center for the Arts, organizată între 1 ianuarie şi 31 decembrie în acelaşi an. Expoziţia a cuprins trei elemente – o selecţie din One Thousand Today Paintings, cele 10 părţi ale One Million Years (Past) şi înregistrarea de la One Million Years (Future), în care o voce masculină şi una feminină numără, unul după altul, anii din viitor.

On KAWARA (1933) este un artist conceptual japonez ce lucrează în New York încă din anii ‘60. Începând cu 1966 a realizat o serie de picturi cu date, fiecare constând în întregime în data la care a fost făcută pictura, scrisă cu litere albe pe un suport rigid.

Henning LUNDKVIST, Mystiker - Alkemister - Revolutionärer (Mystics - Alchemists - Revolutionaries), 2008, 5’50’’

Mystics - Alchemists - Revolutionaries este o lucrare bazată pe o înşiruire de nume de, după cum sugerează titlul, mistici, alchimişti şi revoluţionari. Aşezate unul după altul şi unul “lângă” altul – în ordine alfabetică în timp şi separate pe categorii (misticii la stânga, alchimiştii în centru şi revoluţionarii la dreapta în structura stereo) – numele capătă funcţia unor simboluri distante, atât din trecut cât şi dintr-un posibil viitor.

Emma KIHL, Tysta Områden, N 58o52.345 / E 17o 55.471 (Silent Areas, N 58o52.345 / E 17o 55.471) (fragment), 2005, 2’00’’

Tyst Område (Zonă silenţioasă) este, conform unei rezoluţii a Agenţiei Suedeze pentru Protecţia Mediului şi a Ministerului Economiei din 2002, o zonă în care niciun sunet extern nu are voie să pătrundă mai mult de 10 minute pe săptămână. Lucrarea Silent Areas, N 58o52.345 / E 17o 55.471 este o înregistrare a liniştii dintr-o Zonă Silenţioasă.

Emma KIHL (1976, Suedia) lucrează cu teme precum absenţa şi disfuncţiile din diverse sisteme, de exemplu reformele sociale, ideologiile, instituţiile din ansamblul unei societăţi în general şi societatea suedeză în particular. Lucrează cu drame, experienţe şi cunoştinţe care trec de graniţele academice tradiţionale, conturând intervale, contradicţii şi neajunsuri conceptuale în sistemele şi reformele sociale.

Magnus DANEREK, God Morgon - Den Sista Radiopjäsen (Good Morning - The Last Radio Drama) (fragment), 2008, 15’53’’

În lucrarea SF Good Morning – The Last Radio Drama, vocea digitală a televiziunii publice suedeze, probabil ultima voce care a supravieţuit, descrie, precum cutia neagră a unui avion prăbuşit, starea unui lumi care a fost, pe măsură ce un tsunami răvăşitor îneacă totul în calea sa. “Nu te mişca! Casa tatălui tău se va răsturna. Într-o aşa casă, toată mobila ar aluneca spre o parte a camerei. Aşa arată compoziţia, mai bine l-ai avertiza pe tatăl tău. O mică răsuflare şi moştenirea ta se transformă în praf.”

Magnus DANEREK (1979, Suedia/China) trăieşte în Shanghai şi lucrează cu film şi sunet. Good Morning este prima lui piesă radio.

Carl ÅKERLUND, Regine Bernhardts Död (The Death of Regine Bernhardt), 2008, 16’27’’

Piesa radio The Death of Regine Bernhardt constă în două obiecte găsite şi abordează forma faimei şi a jurnalului ca artă dramatică, ambele în relaţie cu actriţa-superstar de la începutul secolului XX Sarah BERNHARDT. Recitarea din piesa de teatru L’Aiglon, care flanchează miezul propriu-zis al piesei, este o înregistrare pe cilindru de ceară realizată de Thomas EDISON, şi e una din puţinele dovezi rămase ale măiestriei lui Sarah Berhhardt. Textul citit, corpul principal al lucrării, face parte dintr-o biografie scrisă de un francez, tradusă în engleză, publicată la New York în 1933, mult mai târziu importată şi citită de Carl ÅKERLUND şi documentată digital de Henning LUNDKVIST. În text, este descrisă o pauză remarcabil înscenată în cariera lui Sarah, o pauză în care sora ei, Regina, moare. O pauză dramatică. Un adevărat basm.

Carl ÅKERLUND (1982, Suedia) lucrează cu text şi cu arta de scenă. E jumătatea grupului de artă de scenă Hurra! Hurra! Hurra! şi a făcut cercetări ale teatralităţii lui Gertrude STEIN.

Henning LUNDKVIST, Hamlet, 2009, 6’53’’

Piesa sonoră Hamlet este primul rezultat al unui work-in-progress ce porneşte de la influenta piesă a lui William Shakespeare pentru a se concentra nu numai pe piesă, dar şi asupra actului înscenat şi a construcţiilor pe care le are la bază.

Ferdinand KRIWET, Apollo America, 1969, 21’58’’

KRIWET a creat lucrarea Apollo America în timpul lansării spre Lună din America, scopul său fiind să compună o lucrare de percepţie bazată pe toată informaţia pe care a adunat-o de la radio şi de la televizor despre lansarea lui Apollo 11. Îşi descrie piesele sonore precum “Hörtexts, Radio Texts” – piese radio compuse din zgomot, sound bites* şi samples – iar Apollo America e printre cele mai bune exemple.

Ferdinand KRIWET (1942, Germania) e un artist ce abordează mai multe medii, faimos nu numai pentru ale sale “Hörtexts”, dar şi pentru “Sehtexts” - texte pentru văzut, cu o doză mare de grafism - create la sfârşitul anilor ’60 şi începutul anilor ‘70. Lucrările sale sonore pot fi privite ca o încercare de a comunica ideea ascultării a ceva ce ne înconjoară în mod constant pe frecvenţe scurte, medii sau lungi. Abordarea sa cu tentă politică şi de avangardă a fost influenţată de curente estetice şi conceptuale din Constructivism, New Music, Generaţia Beat şi Pop.

*un sound bite este un fragment foarte scurt dintr-un discurs sau un interviu